В 2013 - 2015 годах сайт выпускал почтовую рассылку. Позднее мы отказались от такой формы, поскольку более важное значение стали играть социальные сети. Здесь мы предлагаем всем пользователям информацию, собранную из информационных (не рекламных) выпусков рассылки. Чтобы прочитать тот или иной текст, кликните, пожалуйста, по заголовку. Панель раскроется и будет показан текст (а также аудио и видео примеры, если они были приложены к данному выпуску).
Выпуски размещены по убыванию, то есть самые первые находятся внизу, самые последние - вверху. Это видно по датам публикаций.
Эта песня, как Вы знаете, стала победителем телешоу «ХИТ!», а написана она Александром Пенкиным, совсем не маститым композитором, а практически неизвестным музыкантом из группы «Торонто». Но вот уже несколько месяцев является одной из самых популярных песен на просторах России. Впрочем, вполне заслуженно.
И, конечно, популярностью она обязана не только композитору и автору текста, но и своему исполнителю, Сергею Лазареву, одному из лучших (по многим оценкам) вокалистов на современной российской поп-сцене. Впрочем, тут дело вкусов, кому-то нравится, кому-то нет...
Нельзя утверждать, что Лазарев превосходит своими вокальными возможностями мировых звезд, но нужно учитывать, что он учился в Школе-студии МХАТ, то есть имеет актерское образование. С другой стороны, если бы образование было вокальным, состоялся бы Лазарев, как поп-певец? Словом, подтвердив свою актерскую состоятельность (Лазарев получил ряд театральных премий), певец с успехом переносит свои способности и на музыкальную сцену.
Википедия утверждает, что основной репертуар певца - англоязычные песни, что является постоянным предметом критики, но вот в данном примере язык - русский, со всеми его «вокальными обременениями». Давайте посмотрим, как в данном случае технически выстроена эта песня...
Первый куплет вплоть до слова «кричать» - вокальность speech+twang+tilt. В данном случае словом tilt обозначается наклон щитовидного хряща в тех случаях, когда певец берет чуть повышенные ноты, звучащие несколько «тоньше», чем большинство других в отрывке. «Смело», «тоже», «делал» - в этих словах есть такие ноты, и вот там, чтобы их спеть чисто и с верным характером звука, необходимо уже наклонить щитовидный хрящ, слегка растянув связки.
Но это еще не вокальность cry, где наклон щитовидного хряща значительно больше, да и ноты выше. Если при помощи tilt певец лишь создает нужный рисунок звучания, то без cry он технически не может создать нужный ему следующий звук, «мостик» к припеву, мелодическому «крюку».
И этот переход, «кричать», Лазарев поет уже cry+twang:
Причем эта вокальность проявляется на гласной «А», певец как бы «въезжает» на сложную ноту с «кри-» (Ми малой октавы) на «-ча-ать», где уже Ми-Фа# первой. Высотность небольшая и кажется, что высокий голос Лазарева может запросто спеть этот фрагмент, этот скачок и на «толстых» связках, зачем певец меняет вокальность? А меняет, во-первых, потому что хочет уверенности во взятии ноты, но самое главное, прекрасно понимает, что, спетый по-другому, этот скачок будет слушаться некрасиво, может быть даже форсированно, а вокалисту это не нужно... Здесь смена вокальности способствует динамике и эмоциональной окраске текста песни.
В припеве песни тоже присутствуют скачкИ мелодии, и Лазарев, конечно, меняет здесь вокальности. То есть cry+twang используется в «сердце» в самом начале припева, в слоге «-женье» слова «пораженье», в слогах «-ратил» слова «растратил», «-крыты» слова «открыты».
Остальной же текст припева - базовая для этой песни вокальность speech+twang+tilt.
Для западного вокала достаточно простенько, хотя российскому уху более привычно не слишком частое чередование вокальностей и приемов. Кроме того, определенная напевность мелодии тоже способствует популярности именно у российского слушателя.
Внимание новичков обращаем на ДОПЕВАНИЕ Лазаревым нот, потому что «недопеванием» (не путать с «недотягиванием»!) очень-очень часто грешат даже опытные вокалисты, «бросая» звук раньше, чем он должен завершиться по замыслу.
Второй куплет песни совершенно аналогичен первому, поэтому делать его разбор в общем-то смысла не имеет.
Несколько иначе первого спет второй припев и бридж, вот их и рассмотрим.
В самом припеве все практически так же, как и в первом, cry+twang подключается на определенных гласных и слогах, при скачкАх мелодии. Последнее слово «сердце», в котором распевается конечный звук Э - тоже cry+twang, но звучание несколько смазано за счет наложения эффектов записи.
Звучание в бридже меняется, поскольку требуется контраст, песня не должна быть скучной. Певец добивается этого сменой вокальностей.
«Молчать, гораздо больнее мол-..» - speech и необходимый twang. Необходимый в данном случае - степень количества, поскольку нет каких-то точных единиц измерения вокальности. То есть в данном случае twang присутствует лишь настолько, чтобы голос не стал глухим. В слоге «-чать» - cry на жестком смыкании связок. Это не фальцет, хотя связки уже жестковаты. «Сор-..» - тоже cry на жестком смыкании, а «-вать» - speech+twang. Последнее «кричать» - вокальность speech (с нейтральными ФГС), то есть абсолютно разговорный звук, даже без протягивания гласных.
Ну и осталась концовка песни, задуманная композитором как повтор припева, хотя даже без модуляции, которая в таком строении часто используется.
Фраза «в самое сердце на пораженье, что же ты медлишь с этой мишенью» - speech+twang+tilt. «Я (с легким distortion) все растратил, карты (с легким distortion)» - speech+twang+tilt, «открыты» - cry+twang. «Бей, что есть силы, и будем квиты... В самое сердце» - speech+twang+tilt. Следующее «сердце» - резкая смена смыкания с жесткого на толстое, и то же самое и дальше, потом cry+twang. Последнее повторение «В самое сердце» - speech+twang+tilt.
Как видите, с точки зрения количества используемых вокальностей и приемов песня не так уж сложна. Да и тесситура ее вполне по силам многим, в данном случае каких-то запредельно высоких или низких нот тут нет. Заслуга Сергея Лазарева в другом - он сумел передать всю драматургию ситуации, и вот именно это зацепило публику, признавшую данную песню лучшей. Так что хороший певец - всегда актер, а песня - его спектакль!
Хотя, конечно, без вокальной техники никакого спектакля не будет.
Освоение техники вокала - непростая задача. Особенно если «планка высоко», и хочется петь, как звезда. Однако «не просто» не значит невозможно.
Верить обещаньям научить за пару недель или даже за пару месяцев - глупо, к серьезным результатам быстро не придти. Но и если просто сидеть и ничего не делать, то не придти тем более! Если Вы не ленивы, а желание действительно сильно, Вам реально поможет Estill Voice Training! А скорость достижения результата зависит от Вас!
Этот небольшой текст дополнит и несколько уточнит информацию об эффекте вибрато в голосе. На сайте есть несколько статей об этом («Вибрато», «Что мы знаем и не знаем о вибрато?»), но некоторые дополнения все же хотелось бы сделать.
Например, Вам станет более понятно, как идти к получению эффекта вибрато в собственном голосе, если его пока нет, а этот эффект - нужен.
Чуть ниже Вы видите небольшую, не слишком профессиональную анимацию, которая демонстрирует, как ведет себя гортань при вибрато. В данном случае движение несколько замедлено, поскольку при настоящем вибрато полных циклов таких движений бывает 5-8 за секунду.
Обратите внимание, как ведет себя при этом щитовидный хрящ гортани. При каждом движении вверх он совершает поворот, наклоняясь вперед-вниз. Так что гортань не просто «скачет», внутри нее происходят определенные смещения внутренних компонентов, внутренних органов гортани, которые, как Вы знаете, и ответственны за создание того или иного звука.
Но нас интересует в данном случае поведение щитовидного хряща лишь как вспомогательное движение, на самом деле не он создает эффект колебания звука по частоте. Создают его голосовые связки.
Вот посмотрите на стационарный рисунок ниже, показывающий начало, первую позицию колебания (слева).
Отрезок А показывает линию расположения голосовых связок внутри гортани.
А справа рисунок, изображающий конечную позицию колебания, после которой гортань начинает, как маятник, возвращаться «на исходную». Здесь линия расположения связок – отрезок В.
Отрезок В по сравнению с отрезком А наклонен, но, самое главное, он имеет немного большую длину. И это говорит о том, что по мере поднятия гортани и наклонения щитовидного хряща связки несколько растягиваются. А потом опять сжимаются, возвращаясь в первоначальное состояние.
То есть они при вибрато в каждом цикле периодически утоньчаются-утолщаются, колеблется их геометрия. Чуть тоньше при движении гортани вверх и чуть толще – вниз. И это происходит на высоте любой ноты, она совсем не обязательно должна быть высокой. Вибрато наблюдается и при пении в речевом диапазоне, разницы тут нет (хотя этого достигают только обученные вокалисты, а не каждый, кто только начинает).
НО! И это основополагающее «но» - без наклонения щитовидного хряща создать вибрато не удастся! При прямом стабилизированном положении, (которое есть у нас при обычной речи), вибрато не возникает даже на длинных и протяжных звуках!
Попросите не умеющего петь человека долго протягивать какой-нибудь гласный звук… Как бы долго он его ни тянул, вибрато не возникнет…
И причина здесь проста – щитовидный хрящ не наклоняется, не запускается «механизм» периодического колебания. Речевые привычки не позволяют этого сделать, человек не умеет совершать «запуск» наклонения хряща.
Чтобы его совершить, необходимо «истончить» связки, найти некий баланс, запускающий механизм вибрато. Поэтому, как правило, вибрато в голосе учащихся появляется не сразу, а только тогда, когда они тем или иным способом приходят к этому навыку.
«Снять излишнее напряжение с гортани» как раз и помогает освободить от влияния других мышц те маленькие и слабенькие, которые управляют свободным перемещением гортанных хрящей. И огромную роль в этом, если не сказать «кардинальную», играет управление воздушным потоком. А вторую – анкерованность.
При слишком сильной подаче воздуха (сильной – как в речи) и отсутствии анкерованности все внутренние механизмы стараются его удержать, помогая связкам справиться с нагрузкой. Когда в вашу дверь ломятся несколько людей, все, кто может, кто рядом, начинают удерживать дверь, чтобы эти «непрошенные гости» не прорвались. И все реакции сосредоточены только на удержании двери…
Вот, примерно, то же самое и со связками происходит.
Учащийся вокалист, после определенного тренинга получает вибрато в конце длинной ноты. Почему? А потому что на излете воздуха научился НЕ стремиться к той же громкости, которая была в начале. Он не прекращает фонацию, но старается поддерживать нужную частоту, чтобы нота звучала, а не исчезла, не «съехала» в никуда… Ну и пусть все тише и тише, зато вот это малое количество воздуха позволяет аппарату найти нужный баланс, связки становятся тоньше, перестают сопротивляться. И ЗАПУСКАЕТСЯ НАКЛОНЕНИЕ ЩИТОВИДНОГО ХРЯЩА, появляется ВИБРАТО! Пусть сначала всего на секунду, услышать его вполне возможно и на таком небольшом промежутке времени.
Зато это ПРАВИЛЬНОЕ вибрато! То, которое и является ЕСТЕСТВЕННЫМ!
Еще Мануэль Гарсиa заметил в одном из своих трактатов много лет назад, что вибрато возникает при «уменьшении вибрирующей части». Такое уменьшение происходит при наклоне щитовидного хряща, при изменении смыкания от «толстого» к «тонкому. И, вкупе с контролем воздушной подачи, данные рекомендации приведут Вас к настоящему певческому вибрато значительно быстрее, чем советы «махать рукой» или «бить себя в грудь» с частотой 7 раз в секунду))))
Эта песня достаточно известна в мире. Настолько, что уже стала определенным «вокальным стандартом», то есть песней, которую обязательно пробует спеть вокалист, достигший определенного уровня своего мастерства. Она написана M. Marrocchi и G. Artegiani, ее название переводится на русский как «Потерять любовь», а стала знаменита она в исполнении Massimo Ranieri, который спел ее на фестивале в Сан-Ремо в 1988 году, заняв первое место.
Здесь, правда, другое исполнение, более позднее:
Однако сегодня мы будем разбирать исполнение другое, женское. Ведь эту песню совершенно великолепно спела Lara Fabian, и вот этот вариант показался более интересным и захватывающим. Впрочем, Вы можете сравнить оба, выбрав тот, что больше по вкусу...
Итак, начнем!
Первые слова «E adesso andate via» исполняются фальцетом, затем воздух из голоса исчезает и на «Voglio restare sola» звучит уже speech+cry. Далее Фабиан снова использует фальцет во фразе «Con la malinconia», переходя на cry на словах «Volare nel...», а заканчивает «...suo cielo» фальцетом.
«Non chiesi mai...» - вокальность speech+twang, окончание фразы «...chi eri» - фальцет. При продолжении аналогично - «Perche scegliesti...» звучит speech+twang, заканчиваясь фальцетом на слове «...me». Окончание первого куплета «Me che fino a ieri credevo fossi un re» спето в смешанной вокальности speech+twang+cry.
Вообще тенденция заканчивать фразы на фальцете, когда интонация падает на концах фраз - типичное явление для речи человека, который волнуется, начинает фразы громко и под конец утихает, произнося слова как бы устало (с воздухом).
Первый припев Фабиан тоже начинает с фальцета. «Perdere l'amore, quando si fa sera, Quando...», переходя со слова «...fra» на speech+twang, и поет так «..i capelli un po' di argento...», возвращаясь в фальцет на «..li colora».
«Rischi di impazzire» - speech+twang и только самое окончание в фальцете. А вот в «Puo scoppiarti il cuore» фальцетом звучит наоборот, первое слово, а дальше - speech+twang, последний же слог «re» спет cry с жестким смыканием связок. Следующая фраза «Perdere una donna e avere voglia di morire!» напоминает резкий подъем по склону горы в некий совершенно другой, мощный и пробивной звук! Однако в ней только последнее слово - хорошо анкерованный cry, а все предыдущие спеты вокальностью speech+twang.
Фраза «Lasciami gridare, rinnegare il cielo» - некая вершина, к которой шла певица в припеве, его кульминация. Здесь «Lasciami...» - анкерованный cry, а «...gridare», точнее гласная А - полубэлтинг. Аналогично и со следующей - «rinnegare» поется анкерованным cry, а «il cielo» - полубэлтингом. Но, разумеется - ударные гласные, вокал вообще весь построен на ударных гласных!
Предложение «Prendere a sassate tutti i sogni ancora in volo» возвращает нас к вокальности cry+twang. «Li faro cadere ad uno ad uno spezzero le ali del destino» - это speech+cry, только в первом слове фразы гласная О спета полубэлтингом. В общем, как бы «спускаемся с горки»...
«E ti avro...» - тоже speech+cry, а в последнем слове «...vicino» - cry, жесткая масса.
В целом эта песня захватывает своей динамикой, так и кажется, что голос все время то взлетает к немыслимым вершинам, заставляя чувства трепетать, а слезы - литься из глаз, то ныряет в глубины грусти и меланхолии, наводя на мысли о тщетности усилий... И именно передаче такой неординарной динамики песни как раз способствует частое изменение вокальностей, используемых Фабиан. Согласитесь, эту песню можно характеризовать по-разному, но уж скучной ее никак не назвать, не правда ли?
Динамика, но в некоем более спокойном своем проявлении, проходит и через второй куплет. Динамический контраст куплетов и припевов - необходимое условие любой, действительно «цепляющей» песни, обладающей некоей магией, особой притягательностью...
«Comunque ti capisco e ammetto che sbagliavo facevo le tue scelte chissa, chissa, chissa che pretendevo» - это speech+twang, с атакой на fry в словах e ammetto на «E». Далее в «E adesso che rimane di tutto il tempo...» звучит speech+cry, а последнее слово «...insieme» - это фальцет.
Speech+twang продолжается и на следующих словах «Una donna troppo sola che ancora ti...» (атака fry тут на первой гласной), а концовка «...vuol bene» - cry на жестком смыкании.
Пришло время концовки, которая сделана в форме сдвоенного припева. Слова, правда, в обеих частях разные.
Perdere l'amore, quando si fa sera
Quando sopra il viso
C'e una ruga che non c'era
Provi a ragionare
Fai l'indifferente
Fino a che ti accorgi
Che non sei servita a niente
В этих фразах Вам уже несложно будет самостоятельно различить, какие слова или слоги поются фальцетом, а какие - вокальностью speech+twang. Других здесь нет, правда, на слове «Fai» Фабиан использует fry-атаку, а вот «...niente» (последнее слово) поется хорошо анкерованным cry.
E vorresti urlare, soffocare il cielo
Sbattere la testa mille volte contro il muro
Respirare forte il suo cuscino
Dire e tutta colpa del destino
Se non ti ho vicino
В этом отрезке интересен слог «no» в последнем слове «vicino». Здесь звучит бэлтинг. Остальные ноты/слова поются анкерованным cry.
Perdere l'amore maledetta sera
Che raccoglie i cocci di una vita immaginaria
Pensi che domani e un giorno nuovo
Ma ripeti non me l'aspettavo
Non me l'aspettavo
Здесь тоже анкерованный cry с кусочком бэлтинга на гласной «О» в последнем слове «l'aspettavo». Далее продолжается так же, анкерованный cry и вкрапление бэлтинга на «О» в «Li faro»:
Prendere a sassate
Tutti i sogni ancora in volo
Li faro cadere ad uno ad uno
Spezzero le ali del destino
E ti avro vicino
Ну а финальная часть, «Perdere L'amore» - speech+cry+twang.
Те, кто поопытнее, обратят внимание на характерные движения и жесты певицы, с помощью которых она приводит свое тело в состояние «цементированности» (это анкеровка), на покачивание бедрами при выполнении сложных фраз (так она помогает себе контролировать поток воздуха).
Эту песню, почему-то, никогда не пели русскоязычные вокалисты, даже звездные. Хотя, вполне можно было бы написать на эту музыку текст на русском языке. Или петь на итальянском. Тем не менее... Возможно, действительно, она на самом деле сложна. Хотя, кто знает «резоны» наших вокалистов... Возможно, именно Вы будете в числе первых?
А что? Как сказал кто-то из мудрецов, ставить перед собой нужно большие цели, потому что в них легче попадать))))
Поиски координации воздушного потока с состоянием связок - дело не простое. А ведь именно от умения управлять током воздуха зависит то, насколько быстро вокалист перестанет получать «петухи» и «переломы», обретя, наконец, РОВНЫЙ голос по всему диапазону.
В различных вокальных школах существуют различные упражнения, направленные на выработку у вокалиста навыка управления воздушным потоком. Сегодня мы предлагаем Вам одно из базовых упражнений Метода Estill Voice Training, применяемое именно для подобных целей.
Его исполняет Алехандро Саорин Мартинез, Мастер ССI EVT, один из руководителей Centro Studi Estill - итальянского подразделения международной организации Estill International.
Более того, исполняет упражнение вокальный аппарат Алехандро! С помощью микровидеокамеры мы заглядываем в гортань и видим, как ведут себя те или иные важные вокальные органы в момент фонации.
Обратите внимание на фальшивые голосовые связки. Вот здесь обозначено, где они находятся.
В течение всего упражнения они даже не пытаются как-то двигаться, потому что хорошо разведены, а вокалист не допускает толчков воздуха, переходя от ноты к ноте плавно, даже при скачках мелодии.
А вот это - черпаловидные хрящи, к которым крепятся одним своим концом голосовые связки.
Обратите внимание - они подаются вверх и натягивают связки, благодаря чему звук становится «тонким». Это хорошо заметно при скачках мелодии.
Однако Алехандро, грамотно управляя воздушным потоком, не допускает чрезмерного «подскока» черпаловидных хрящей, когда ему нужно взять достаточно высокую ноту. При этом связки остаются всегда хорошо сомкнутыми, даже когда звук «тонкий».
В его голосе не возникает фальцета! И все упражнение исполняется ровным по диапазону голосом с постепенно осветляющимся тембром.
Это упражнение рекомендуется делать ежедневно, чередуя его и с другими. Однако даже только оно одно уже может многое дать для тренинга голоса, важно понимать, чего нельзя допускать при его пении. Потому что при всей кажущейся простоте, выполнить «Сирену» с идеальным качеством очень непросто!
А нельзя, в первую очередь, допускать ТОЛЧКОВ ВОЗДУХА, пытаться усиливать громкость по мере подъема вверх. Наоборот, прислушайтесь к пению Мастера - чем более высокая нота, тем тише она звучит, тем меньше воздуха требуется для ее производства. И переломного порога в голосе не возникает!
Однако, есть не менее важное условие, которое нужно соблюдать вокалисту, если он хочет добиться ровности голоса, его «единости». И называется оно - АНКЕРОВКОЙ!
Кстати, Алехандро, выполняя «Сирену», применяет и анкеровку, конечно. Только это такой комплекс действий, который невозможно увидеть. Зато ему вполне можно научиться!
Вы и сами сможете в этом убедиться, посетив один из Estill Voice Training! Начните занятия, и через несколько месяцев Ваши вокальные навыки сокрушат мнение любого скептика!
Ваш голос - в Вашей власти! Надо только немного «подчинить» его...
Сайт www.trll.ru пишет об этой песне так:
«...мы можем оценить, куда завели группу Muse тяга к экспериментам и жажда постоянного саморазвития. Первая песня «Supremacy», как и положено, начинается пафосно и духоподъемно, сразу же вспоминается «зеппелиновский» «Kashmir». Куплет звучит очень лирично и действительно несколько по-русски, бесспорно чувствуется влияние Рахманинова, чьим творчеством вдохновляется Беллами. В припеве Мэттью демонстрирует свой фирменный фальцет, гитарное соло в стиле Брайана Мэя дополняет картину – Muse вернулись, и в этот раз они более, чем раньше, похожи на Queen по эпичности аранжировок и проникновенности мелодий. Если инопланетяне все-таки вторгнутся к нам с целью завоевать Землю – битву инопланетного и человеческого разумов можно будет проиллюстрировать именно подобной музыкой.»
О, как! И, кстати, обратили внимание? Фирменный фальцет! То есть это не просто фальцет, он «фирменный»! Особый какой-то. Какой же? А вот и сделаем разбор.
Итак, фальцет начинается прямо с первых звуков. Вот здесь Беллами поет фальцетом, используя иногда атаки, выполняемые с помощью fry. Где именно, показано выделением в тексте - Wake to see, your true emancipation Is a fantasy.
Затем вокальности меняются. Продолжает певец, используя speech+cry, потом speech+twang, возвращаясь в фальцет на слове brave.
Следующая часть куплета, до слова history (где опять звучит фальцет), выполнена Беллами вокальностью speech+cry+twang.
Аналогично и со следующим предложением. А одну fry-атаку найдите сами!
Следующую часть текста -
Беллами поет вокальностью speech+cry+twang до слов to you, уходя на них на cry с жесткой массой связок. А вот слова to destroy - это вокальность sob.
И вот пришло время ФИРМЕННОГО ФАЛЬЦЕТА! Это - stop closure falsetto+twang! Те же слова в концовке песни звучат так же, поэтому отдельно пример концовки не дается.
Во временном промежутке 2.50-3.07- Беллами исполняет небольшие вокализы вокальностью cry.
Ну и осталось рассмотреть еще один фрагмент, который начинается, кстати, с атаки на fry.
Здесь cry+twang, на словах to you - cry на жесткой массе, а слова to destroy - вокальность sob.
По этому хиту «сходит с ума» не только российская молодежь! Песня, действительно, модная, да и слова в ней достаточно актуальны, именно для молодежи. Хотя в России, пожалуй, для всех возрастов))
В первую очередь необходимо заметить, что качественно перепеть её (или «кавернуть») возможно лишь при наличии в голосе хорошего twang. Эта вокальность, эта форманта проходит яркой «нитью» через всю «Люстру» (так переводится название). Еще одним характерным приемом, который применяет Sia очень часто и на протяжении всей песни является прием смены массы связок. А ведь его практически не возможно выполнить качественно, если в голосе нет twang.
Итак, первый куплет. В нем используется как базовая вокальность - speech. Плюсом к speech является характерный для голоса Sia и twang. Смены массы связок здесь - с жесткой на толстую, то есть от фальцетного звука к speech (речевому).
Кроме того певица часто использует атаки, выполненные вокальностью fry, прислушайтесь:
Есть даже пара переходов к тонким связкам:
Переход к припеву, «One, two, three, drink» - это speech c twang. Кстати, второй раз эта же фраза (перед вторым куплетом) поется совершенно аналогично.
Только не примите за twang второй голос, бэк-вокал! Он явно слышен на фоне основного.
В припеве, начинающемся со слов I'm gonna swing - анкерованный cry + twang с переходами на чистый cry с жесткой массой на слове chandelier (дважды). Далее во фразе like it doesn't exist (в exist) - просто анкерованный cry + twang без изменений, а при повторе этого слова - просто cry, тонкая масса.
В следующую фразу припева (I'm gonna fly like a bird through the night, feel my tears as they dry) певица подмешивает к cry + twang легкий distortion и «любимую» ею смену массы связок
Бридж выполняется вокальностью speech + twang, временами даже с небольшой назализацией.
Дальше можно не продолжать. Второй куплет, второй припев поются совершенно так же, как и первые. В концовке Sia тоже использует speech + twang.
Звук, который многие наши девушки сочли бы «грудным голосом на высоких нотах» (припевы), как видите, называется вокальностью cry + twang и не имеет к «грудному голосу» никакого отношения. Не заблуждайтесь. Sia часто использует прием смены массы связок, напоминающий эффект сорванного голоса. Это отличает данную песню, но, во-первых, такой прием сейчас просто в моде, а во-вторых, посмотрите, о чем песня. В сущности, у героини, от лица которой она поется, вполне может и даже должен быть подобный голос, не правда ли?
Ох уж эти пресловутые «тонкие связки»! В данном случае, неважно, как называть то, что Вы услышите. Кто-то скажет, что это «головной» голос, кто-то назовет фальцетом... В любом случае, основа любого из этих названий - связки певицы, находящиеся в растянутом состоянии, тонкие.
Очень многие девушки, получив определенные уроки вокала, считают, что таким и должно быть В ПРИНЦИПЕ ЛЮБОЕ пение. И ладно бы, хотели петь оперу или романсы, но вкусы совершенно иные - мы хотим петь РОК!
Более чем «странно» слушается рок-песня в исполнении ее ТАКИМ голосом, вот послушайте:
Нет, конечно, примеры рок-композиций, в которых женский голос использует такой тип звукоизвлечения, существуют. Например:
В данном случае певица во всей песне использует только тонкие связки. И пусть первый куплет звучит иначе, чем второй или вся концовка песни, тем не менее, ТИП звукоизвлечения, его основа - одна. А разница в звуке обуславливается различными вокальностями, которые могут по звучанию отличаться друг от друга, но, тем не менее, строятся именно на фундаменте тонких связок.
Но вот когда в переписке девушку (обладательницу голоса из первых примеров) спросили, так что же она хочет петь, как звучать, что ей ближе к сердцу, ответ был однозначный -
Но петь ТАК, привыкнув (благодаря педагогам-академистам) к пению на «тонких связках» - невозможно, рок-вокалистки в большинстве своем звучат, используя совсем иной тип звукоизвлечения, так называемые «толстые связки». Кто-то подумает о «грудном» голосе. Пусть так, в данной конкретной статье это неважно, хотя такое название следует считать устаревшим, потому что оно просто неверно описывает принцип создания голоса, звукоизвлечение.
Возможно, Вы сейчас подумали о Тарье Турунен? Ведь именно она известна включением в рок-композиции классического женского голоса, а такой голос - это всегда связки тонкие. Да, конечно, но она получала классическое образование и, главное, получила ПРЕКРАСНОЕ образование, поэтому может петь не хуже оперных звезд. Так что когда использует свой «фирменный» звук в роке, это всегда слушается превосходно! Да и таких или подобных вокалисток - очень и очень мало.
Как же «пересесть» с привычного, но не подходящего звука, на другой, нужный?
Все не так сложно, необходимо оттолкнуться от звука разговорного голоса. Послушаем, как разговаривает наша девушка-модель (для данной статьи):
Ну? Разве это похоже на тоненький писклявый голосок ребенка? И ведь петь она так вполне может, просто не задумывалась, что так и нужно:
А вот тот же фрагмент, но «по-старому» тоненьким голоском, как ее учили:
Конечно, если Вы (привыкнув «сидеть на тонких связках»), просто спуститесь пониже и споете песню своим обычным разговорным голосом, она не зазвучит сразу, как у рок-звезды! Естественно! Но если продолжать пищать, не зазвучит НИКОГДА! Так что дорога одна - переучивать свой голос звучать «толсто», обертонально. Именно такое звучание называется ПОЛНЫМ ГОЛОСОМ!
Строго говоря, полный голос (под которым имеется ввиду полный спектр, наличие как можно большего числа обертонов) возможен и тогда, когда звукоизвлечение вокалистки строится на тонких связках. Однако достигнуть такого эффекта не получится сразу, придется освоить немало различных «хитростей» - это первое. А второе - песня, полностью строящаяся исключительно на подобном способе производства звука - просто скучна и не динамична! Поэтому никто из серьезных вокальных звезд и не основывает свой вокал ТОЛЬКО на связках тонких.
Так что «толстые связки» - только фундамент для будущей рок-звезды! А дальше еще много чему придется поучиться...
И работу над своим голосом лучше доверить грамотному специалисту. Заставляют пищать, утверждая, что таким и должен быть женский голос? Не тратьте время!
В этом выпуске рассылки тема о ложных (или фальшивых) голосовых связках будет завершена.
Итак, если Вы прочитали в разделе «Для подписчиков» все предыдущие выпуски на данную тему, то уже понимаете, насколько ложные связки, а, вернее, умение «держать их в узде» необходимо современному вокалисту. То есть тому, кто не оперные арии собирается исполнять в будущем, а петь песни совершенно иных стилей – рок (в том числе и экстремальный), мюзикл, поп-репертуар (особенно западный).
Хотя надо сказать, что сейчас методы работы по получению контроля над работой ФГС очень широко внедряются и в традиционный вокал. Тут необходимо понимать, что классический голос, все его установки за века ориентированы таким образом, что роль ложных связок сведена к минимуму.
Но для этого классические (академические) вокалисты поют на заниженной гортани (вы, наверняка, знаете, что такое «вокальный зевок») и применяют различные способы увеличения пространства в глотке. Все эти действия помогают расширить ФГС при пении, но одновременно они же и характерно изменяют тембр, даже сам характер голоса, превращая его в «оперный». Петь таким голосом современные песни нельзя, они требуют другого.
Поэтому современные вокальные школы (в смысле – разработчики методов) ищут иные пути обучения вокалистов способам управления своими ложными связками. Ведь нужно управлять ими так, чтобы одновременно не затрагивать какие-нибудь другие части вокального механизма. Чтобы сжимались-расширялись ТОЛЬКО одни ФГС, а все остальное при этом оставалось бы независимым от их движений.
При выполнении специальных упражнений такой независимый контроль достигается, правда, не сразу, причем очень многое зависит от систематичности работы. Конечно, речь не идет о трех-пяти днях, даже профессиональные вокалисты нет-нет да и повторяют те или иные упражнения, чтобы вернуть себе форму и мышечную память.
Ведь речь идет о столь «неощутимых» вещах, что в первые дни и даже недели совершенно не понятно, есть какой-то прогресс или нет… Но постепенно, со временем, если Вы целенаправленно и вдумчиво работаете, ощущения становятся все ярче, и Вы начинаете очень точно определять, в каком состоянии в данный момент находятся ваши ФГС. Более того, Вы мимолетным внутренним усилием можете перевести их из одного состояния в другое, в течение микросекунды!
Например, рок-певец может умело «подключить» ФГС к вокалу, то есть чуть сжать их так, что получится скриминг, или гроулинг, или какой-нибудь другой экстрим-прием, выполняемый за счет ФГС. И важно, что при таком умелом «подключении» голос не пострадает! Ведь основная ошибка доморощенных вокалистов в том, что они жмут ФГС до предела, «расщепляя» (как они говорят) звук. И в результате гробят себе голос за пару-тройку лет…
Еще пример – поп-певица, которой требуется в песне создать искусственную хриплость или крик. В первом случае ФГС нужно умело сжать, чтобы получить хриплый призвук, а во втором, наоборот – по максимуму развести, иначе попытка сделать звук кричащим моментально «зажмет» всё.
Или еще один пример, Бог троицу любит! Вы хотите спеть ноты, которые Вам ну никак не удаются столь любимым плотным и насыщенным звуком. Часто говорят «высокие грудным голосом» (хоть это и неправильно говорят). И здесь контроль над ФГС, умение вовремя их «раздвинуть» играет огромную роль! Поэтому «звезды» так могут, а начинающие – нет!
Посмотрите вот этот ролик, он кое-что объясняет (Кристина Агилера поет «At Last» (фрагмент)):
«Позиция смеха» - наиболее точный вариант контроля, которым пользуются современные вокалисты. Не все споешь с улыбкой, это так, но и позиция смеха – это не внешний эффект, важно, что она определенным образом «продолжается» внутри. Поскольку именно при смехе, хохоте от души наши ФГС широко разведены!
Часто можно заметить, что рокеры-металлисты «организуют» некий оскал на своем лице при пении сложных и высоких нот – это тоже вид позиции смеха. Тут эффект в расширении глотки (как и у классических вокалистов), но достигается он иным путем, не так, как в академе. Соответственно и тембр не меняется…
Система упражнений по контролю над работой ФГС разработана в рамках американской вокальной школы, ставшей сейчас уже международной. Ее название – Estill Voice Craft.
Продолжаем информационные выпуски рассылки, посвященные теме о ложных голосовых складках (ФГС). В прошлом выпуске речь шла об их роли в экстремальных видах вокала, пышно расцветших в последние 2-3 десятилетия.
Однако, давно известны голоса, обладавшие некой притягательной хрипотцой, которую иногда называют «драйвом». Разумеется, такое название «народное», никто не присваивал официального наименования хриплому голосу, ведь причин хрипотцы может быть много.
Вот ДАЛЕКО НЕ ПОЛНЫЙ перечень имен, чей голос можно назвать «хриплым», конечно, в различной степени: Элла Фитцджеральд, Луи Армстронг, Леонид Утесов, Род Стюарт, Бонни Тайлер, Тина Тернер, Дэн Маккаферти, Джэнис Джоплин, Джеймс Браун, Джо Коккер, Джанна Наннини, АдрианоЧелентано, Шер, Владимир Высоцкий, Ирина Аллегрова, Ольга Кормухина…
Список можно было бы продолжать и продолжать…
Поскольку присутствие в голосе характерного призвука хриплости на слух определяется практически всегда одинаково (мы можем только сказать – более или менее хрипло он звучит), конечно, мало кто задумывается о том, что причины у хриплости могут быть совершенно разные. Хриплость (той или иной степени) – лишь следствие. Чего? А разных причин…
1. Хриплость – свидетельство нездоровья (простудное заболевание, например).
Вы, наверняка, не раз слышали хриплый голос простуженного человека. Причина такой хрипоты объясняется отеком слизистой оболочки голосовых связок.
Связки покрыты слизистой, которая в своем обычном здоровом состоянии обеспечивает полноценность смыкания левой и правой связок друг с другом. В результате рождается плотный и чистый звук голоса. Если же слизистая оболочка несколько набухает (из-за болезненных процессов), смыкание у связок неплотное, нездоровое. И в звуке голоса появляется хриплость.
2. Хриплость – свидетельство фониатрической дисфункции.
Такой род хриплости проявляется в случае, если, например, в какой-то момент времени, переборщив, ухитриться заработать узелки на связках. Узелки – это микроразрывы мышц, их наличие на поверхности связок приводит к тому же эффекту, что и разбухшая слизистая. Связки перестают смыкаться плотно.
3. Хриплость – свидетельство нездорового образа жизни.
Данное утверждение, скорее, обобщает вместе первые два. Ну и еще можно сказать о неумеренном и длительном курении, в дополнение к нежеланию вовремя вылечивать свои болезни. Алкоголь или наркотики не влияют напрямую на голосовые связки (в отличие от курения), они вредят опосредованно – организм ослабевает, чаще болеет, болезни не лечатся… В результате окольными путями рано или поздно отразится такой «образ жизни» на голосе обязательно.
Ну и нездоровый образ вокальной жизни можно отнести сюда же – кричим, не умея, напрягаем голос и не даем ему отдохнуть, поем длительное время в неудобной тесситуре, глотаем лекарства вместо занятий правильной техникой…
А бывает хриплость «здоровая»?
Оказывается, бывает. Такой ее вид называют «голос с царапиной». Одним из примеров такого голоса можно назвать голос Владимира Высоцкого. Почему приводится в пример именно он? Дело в том, что результаты исследования строения его вокальных органов известны. Вполне может быть, что подобный эффект является причиной хриплости и у многих других певцов и певиц, но чтобы это утверждать, нужно доподлинно обладать данной информацией.
Так вот, основной причиной «природной» хриплости голоса Высоцкого была гиперплазия ложных голосовых складок.
Гиперплазия – медицинский термин, означающий чрезмерный рост клеток той или иной ткани организма. Иными словами, у Высоцкого ложные связки были необычно крупными и, кроме того, «зазубренными» по краям. Такое уникальное строение обеспечило характерный призвук в голосе, ведь Высоцкий не только пел с хрипотцой, но и разговаривал с ней.
Этот пример говорит о том, что ложные связки (ФГС) могут являться тем вокальным органом, с помощью которого можно добавлять в голос хриплость здоровым образом, не доводя организм до перманентно болезненного состояния. Высоцкому было в данном отношении проще – его ФГС были большими от природы, и это не доставляло неудобств, поскольку организм привык работать с наличием у себя подобной аномалии.
Но если создавать искусственную хрипотцу с помощью ФГС, не умея их контролировать, то эффект может быть обратным, что часто и происходит. Ложные связки стесняют работу истинных, как сообщалось в одном из предыдущих выпусков, и могут стать причиной фониатрической дисфонии.
Получается, что вокалист, желающий получить в своем голосе вожделенную брутальную хрипотцу, должен пройти, как Одиссей, между Сциллой и Харибдой. Если, конечно, ему не наплевать на здоровье и долголетие своего голоса. Да и хрипотца нужна далеко не всегда. А если бездумно «врубать» ложные связки, то рано или поздно чистым голосом петь будет уже невозможно…
ВЫВОД, как всегда, однозначен – коль скоро Вас природа не наделила особым строением вокальных органов, Вы разговариваете чистым звуком, но хотели бы научиться петь, по желанию включая или выключая некоторую хриплость, придется работать над тем, чтобы научиться НАДЕЖНО контролировать свои ложные связки.
Следующий выпуск рассылки завершит тему о ФГС. Мы приоткроем некоторую завесу над тем, как можно осознать разную степень открытия-закрытия ФГС во время фонации, чтобы приучить свои ощущения и слух к осознанию степени их работы в каждый конкретный момент времени.
Увидимся в следующем выпуске…
В этом выпуске информационной рассылки продолжаем разговор о роли в вокале ложных голосовых связок – ФГС.
Без сомнения, сегодня мало найдется людей, которые интересуются вопросами, связанными с техникой современного вокала, не зная о существовании целого «сонма» экстремальных вокальных техник.
Все они призваны для получения в голосе звуков, относящихся к понятию «звуки доречевой коммуникации», то есть таких, которые присутствовали у наших очень далеких предков до того, как появилась речь.
Рычание, хрипение, «скрипение» - их сочетания столь многообразны, что в настоящее время апологеты экстрим вокала, использующегося, преимущественно, в роке, в разнообразных ответвлениях мЕтала, строят свои классификаторы различных звучаний, присваивая им те или иные термины.
Так наиболее известными стали growl, scream и hursh, которые сами по себе редко бывают в чистом виде, поскольку каждый вокалист, благодаря разнице в строении своих органов и степени владения ими, насыщает дополнительными «красками». Истоки появления таких вокальностей на рок-сцене можно узнать, познакомившись со статьей «Гроул и скрим. Истоки экстремальной техники».
Принято считать, по крайней мере у нас, в России, что подобные вокальности создаются с обязательным участием ложных голосовых связок. А разница между ними заключается в степени чистого звука в тот или иной момент, «опоры», под которой, как правило, понимают мощность, силу и объем воздушной струи (что ошибочно), а также различных положений других вокальных органов. Часто речь идет и о резонаторах, как всегда, в смысле того, где должен ощущаться тот или иной звук, вибрация.
Однако ложные голосовые связки при этом остаются незыблемым основным фактором. Этому даже сопоставляется особый термин – «расщепление». То есть вокалист должен научиться воспроизводить звук ОДНОВРЕМЕННО как голосовыми, так и ложными связками. При этом степень участия как одних, так и других, может варьироваться, в зависимости от задачи.
Казалось бы, все известно и понятно! Надо научиться «расщеплять» голос и вот вам вся палитра! Как об этом, собственно, и говорят многочисленные видеоролики и «школы экстрим вокала». Но… не все так просто…
В первую очередь, работа ложных связок (как вам известно из предыдущего выпуска рассылки) ВСЕГДА входит в противоречие с работой связок истинных. Следствие – та или иная форма и степень вокального зажима, что является травмоопасной ситуацией.
Во-вторых, не всегда для производства того или иного экстрим приема необходима работа ФГС. В некоторых основную роль играют совершенно иные структуры: черпаловидные хрящи и мягкое нёбо, например.
В-третьих, чтобы использовать такие, не зря называемые ЭКСТРЕМАЛЬНЫМИ, вокальные техники БЕЗ вреда для голоса, без «отложенного эффекта зажима», требуется много чего уметь… Например, выполнять АНКЕРОВАНИЕ, снимая излишние напряжения и усилия с внутренних гортанных структур.
В конце концов, никто не может ЗАПРЕТИТЬ вокалисту петь таким образом, но если он хоть немного «дружит с головой», то быстро задумается о том, как сохранить здоровье голоса. Потому что получит неприятности довольно быстро…
Подумайте сами, вряд ли Вы броситесь, не овладев техникой катания на горных лыжах или сноуборде, проехаться по трассе для серьезных спортсменов! На которой и резкие повороты, и разное качество снега, срытые камни, трамплины и главное – бешеная скорость, от которой настолько сильно начинают вибрировать кости, что равновесие становится удержать крайне сложно… Шумахер известен всем! Великий автогонщик! Но горы экстрима ему не простили…
А вот в экстремальный вокал устремляются чуть ли не с пеленок! Ну да, сорванные связки – это же не сломанные руки-ноги… Так думают те, кто ни разу их не срывал…
ВЫВОДЫ.
1. Экстремальные вокальные техники рождаются с задействованием ФГС НЕ ВСЕГДА. Есть приемы, и их немало, которые выполняются при помощи других структур и механизмов голоса.
2. Необдуманные действия и следование непроверенной наукой информации очень сильно повышает риск фонотравмы (крайняя степень – срыв голоса). Однако даже если голос останется, то очень велика вероятность его «посадки», а также выхода из строя со временем, причем небольшим (лет 10 максимум), после которого голос «в форму» вернуть будет уже невозможно.
3. Работа по освоению экстремальных вокальных техник обязательно должна вестись на «подготовленной почве» - создании вокальной БАЗЫ, освоении владения самими структурами гортани и вокального тракта (надставочной трубы). То есть ЧИСТЫЙ ГОЛОС – всегда впереди других проявлений этого феномена.
Последний вывод рассмотрим несколько подробнее.
Например – фальцет. Известный вокальный прием, ничего общего, конечно, с экстрим техниками не имеющий. Однако, вокальные звезды применяют фальцет НЕ ПОТОМУ, что не могут обходиться БЕЗ него! Это определенная «краска» тембра.
То есть, чтобы научиться верно применять эту краску в своем вокале, необходимо научиться обходиться без фальцета. Вот такой парадокс получается.
Если Вы немного в автомобилях разбираетесь, то приведем такой пример: чтобы ездить на авто с «автоматом» не обязательно осваивать механическую коробку передач. Тот же, кто умеет ездить с «механикой» в любом случае запросто пересядет на «автомат». А вот «автоматчики» на «механику» - НЕТ!
Так что «подвывод» - прежде, чем не нанести вред своему голосу, используя экстремальные техники вокала, необходимо научиться всему необходимому БЕЗ них. Тогда экстрим вокал «ляжет» на подготовленную почву! Быстрее, управляемее и, главное, «здоровее»!
Возможно, вы рассчитывали в данном выпуске рассылки получить сразу некое волшебное упражнение, выполнив которое могли бы считать, что уж Вы теперь запросто понимаете, как делать скрим и гроул…
Извините, что разочаровали… Придется упражнений сделать очень много, да и таких (сначала), которые ничего общего с экстримом не имеют. Например – упражнения по получению контроля над своими внутренними гортанными механизмами (и ФГС, как очень важными), показывает и тренирует Estill Voice Training.
Научившись их отключать – вы получите старт для создания «мясистых» высоких «чистых» нот в своем голосе. А научившись, впоследствии, «дозированно включать» - старт для освоения без вреда для голоса экстремальных вокальных техник.
В следующем выпуске – естественная хрипотца Высоцкого (и других). В чем причина «шутки» природы?
Продолжаем разговор о ложных голосовых связках (ФГС).
Итак, мы разобрали причины и варианты срабатывания ФГС при разных типах физиологических реакций и разных типах фонации.
Хоть в предыдущих выпусках и не шел разговор о СЛЕДСТВИЯХ срабатывания ложных связок, думаем, вам хочется узнать, чем же данное их воздействие вредит голосу? Поговорим об этом сегодня.
В первом выпуске по теме о ложных связках сообщалось, что данные образования находятся очень близко к связкам истинным, едва сверху них. В разговорной функции, речи, ФГС занимают, как принято выражаться, НЕЙТРАЛЬНОЕ положение. То есть они не сжаты, но, при этом, находясь «на страже», и не раскрыты полностью.
В какой-то степени это похоже на свойства гортани – она тоже при речи, хоть и движется вверх-вниз, но едва-едва, амплитуда ее движений достаточно ограничена, находится в узком «коридоре», что позволило в свое время Сэту Риггсу сделать вывод о фундаментальной установке гортани, которую он назвал «речевой позицией».
С ФГС, примерно, то же самое. При звуках речи они тоже колеблются, тоже едва-едва и тоже в ограниченном «коридоре», который называют «нейтральным состоянием».
Однако, если усилия внешней среды (толчок воздуха, проникновение инородного предмета, задержка дыхания) преодолевают некий «периметр», в рамках которого несут свою «вахту» ФГС, они тут же стремятся сжаться. Насколько, зависит от того, насколько произошло «проникновение за периметр», насколько превышен порог срабатывания физиологической функции.
Если в данный момент мы молчим, то никаких последствий и не возникает. Другое дело, если порог срабатывания преодолен ВО ВРЕМЯ работы настоящих, истинных голосовых связок. То есть в момент фонации. Речи, пения. Вот тут иное дело!
В данном случае ложные связки (мышечные наросты) перекрывают истинные, и настоящим связкам приходится испытывать дополнительное сопротивление со стороны ложных, то есть ФГС! Они ТРУТСЯ друг о друга! А эффект несогласованного взаимодействия движущихся структур давно известен физике и механике! От этого ракеты взрываются, самолеты падают, автомобили ломаются, дома разрушаются…
Слава Богу, что внутри гортанных механизмов все части покрыты «смазкой» - слизистой оболочкой, которая в большой степени нивелирует такие эффекты несогласованного взаимодействия. Но в некоторой степени, а не стопроцентно! Разрушительный эффект просто отсрочен, но уже начал свое проявление.
Кто знает, представьте себе работу мотора БЕЗ масла! Сколько он проработает? Вот именно…
В почте сайта немало сообщений, общим рефреном в которых звучит: «…голос осип, пою первый куплет нормально, а потом – хрипы… Пел два года – проблем не было, а сейчас постепенно голос снизился, высокие брать не могу, какой-то «песок» по ощущениям… Все время хочется откашляться… После концерта – хоть на стену лезь, болит горло, говорить не могу, каждый звук, как через пытку…»
Это – проявления ОТСРОЧЕННОГО ЭФФЕКТА ВОКАЛЬНОГО ЗАЖИМА! И ничего иного…
Со временем, а не сразу, постоянное трение двух движущихся в разных направлениях структур гортани (ФГС и истинных связок) приводят к истончению слизистой оболочки, травмированию клетчатки покровных тканей, проникновению в слабозащищенные органы болезнетворных бактерий…
Сам организм, когда вы пытаетесь петь высоко (но это, почему-то, не получается), как бы сигнализирует – остановись! Я не дам тебе делать то, что мне вредит! А вокалист убежден, что силой возьмет то, что хочет, давит звуком, орет до хрипа, глотает гомеовокс и пьет теплое пиво или коньяк… Борется он, при этом, исключительно с ФГС. Только они оказываются сильнее….
Наиболее мощное отрицательное воздействие на голосовые связки может достигать эффекта «царапины». Во время и после фонации возникает «дёр в горле», а звук становится откровенно хрипло-резким. Будьте уверены – вокальным органам уже нанесена травма! А частое травмирование может привести рано или поздно к узелкам на связках или даже дисфонии.
История знает певцов с хриплыми голосами, которые были такими от природы. Они – исключение из правил, хриплость, природная «царапина» их голоса не следствие фонотравмы, а следствие строения их вокальных органов. Мы затронем эту тему в следующем выпуске.
Конечно, может возникнуть вопрос: «Раз ФГС и настоящие связки трутся друг о друга при возникновении эффекта вокального зажима, то почему это наносит ущерб только настоящим связкам? Почему ложные от него не страдают?»
Ну, на самом деле, пока никто не изучал, насколько страдают от этого ложные связки. А потом, подумайте вот о чем – представьте трение деревянной детали о наждак. Кто из них получит большее воздействие на свою структуру и геометрию? Ложные связки просто гораздо «крепче», сделаны из другого материала, поэтому они не могут воспроизводить звук так, как истинные, гораздо более сложные и тонкие «произведения природы».
Хотя звук они производить могут. Известны случаи (из медицинской практики), когда после удаления голосовых связок люди могли разговаривать ложными связками. Это требует специальной тренировки, да и голос при этом получается нечеловечески грубым, но можно разобрать текст на слух. Ни о каком вокале, естественно, и речи в данном случае быть не может…
В следующем выпуске затронем «животрепещущую» тему – ложные связки и экстрим вокал…
Продолжаем тему о ложных голосовых связках.
Из предыдущих выпусков Вам известно, что функция сжатия ФГС срабатывает при различных условиях, но так или иначе эти условия напрямую или косвенно связаны с воздухом, с силой и объемом выдыхаемой воздушной струи. При условии, разумеется, что в этот момент происходит фонация, то есть человек говорит или поет, или производит какие-либо другие звуки.
Если мы просто выдыхаем беззвучно, ФГС не реагируют, голосовая щель так же полностью раскрыта. Если усилием воли или рефлекторно задерживаем дыхание, наступает обратная фаза - и голосовая щель и ФГС над ней полностью сжимаются.
Иными словами, если ЗАДЕРЖКА дыхания (и звука) – это эффект со 100% перекрытием ФГС дыхательных путей, то сжатие его, препятствование выдоху (фонация на шипящие), толчок воздуха (неверная координация), форсирование, представляют собой тот же эффект задержки, но только «ослабленный», видоизмененный, так скажем. Пусть на 50%, на 70 или 30, но ФГС обязательно отреагируют и сожмутся (на те же 30, 50, 70)…
Словом, пение - это некий род задержки выдоха (с физиологической точки зрения природы). И, кстати, специалисты-классики отмечают в своих работах, что правильное распределение воздуха при пении вызывает получение отчетливо ощутимой плотности воздушного столба (то есть опоры). А она тоже создается с едва уловимой степенью задержки выдоха!
А вот в современном вокале существуют способы обучения, благодаря которым эффект опёртого звука будет существовать и при естественном дыхании, которое мы используем при речевой функции. Так что такое дыхание, о котором говорит классическая вокальная школа, для современной сцены не слишком-то подходит... Но не будем отвлекаться.
Итак - важные выводы!
1. «Клапан» на уровне ФГС работает ПЛАВНО! То есть ложные связки не имеют какие-то ступенчатые положения: 0 – открытые, 1 – закрытые полностью, они перемещаются плавно, движутся, хоть в рамках человеческого восприятия времени и очень быстро.
2. И еще один – время для человека и ФГС измеряется в разных единицах. Поясняем – ОДИН конкретный звук, одна гласная в слоге или даже ЕЕ ЧАСТЬ могут вызывать реакцию ФГС, а через миллисекунду они уйдут «на прежние позиции», чтобы через еще несколько миллисекунд опять сработать!
Иногда признаки зажима можно различить в отдельных нотах даже у опытных вокалистов и Звезд! Все мы - люди, а не роботы... Но, тем не менее, есть способы минимизации возможности его возникновения и даже устранения полностью.
Вокальный зажим – это не постоянная величина, он может проявляться и часто, как у новичков (что почти всегда), и редко - у очень опытных вокалистов при недостаточной работе над техникой, не отрепетированности, не готовности к выступлению… Если вы думаете, что спеть малознакомую песню даже звездам удается ИДЕАЛЬНО с первого раза, то ОЧЕНЬ сильно заблуждаетесь!
3. Чем менее привычным для вокалиста является участок диапазона, в котором он поет в данный момент, тем больше вероятность возникновения вокального зажима. Как правило, он значительно чаще возникает на высоких нотах, потому что вокалист может форсировать, толкать звук, а может просто не очень хорошо пока уметь согласовывать воздух с высотой (не совсем точно координировать). Высокая часть диапазона голоса - это не разговорный участок, который у нас с детства «отрепетирован», с которым мы сжились за много лет.
Подумайте, ведь даже если Вы учитесь петь лет 5, и Вам при этом, на данный момент, 25 лет от роду, то на тренировку речевой части диапазона голоса пришлось в 5 раз больше времени! А на самом деле гораздо больше, ведь разговариваем мы значительно чаще, чем поем...
4. Но, несмотря на то, что возникает вокальный зажим, как правило, на нотах высоких, он возможен и в любой другой части диапазона, поскольку дело не только в привычке петь на удобной высоте (хотя данное обстоятельство серьезно снижает вероятность его возникновения), но, главным образом, в «обращении» с воздушным потоком. А ведь и в речи, при эмоциональном возбуждении, возможна потеря контроля… И после разговора на «повышенных тонах» будет на следующий день «драть горло»…
Отметьте эти важные особенности!
Ну а продолжим – в следующем выпуске…
Продолжаем разговор о ФГС (фальшивых голосовых связках), главном создателе вокального зажима.
Если вы смотрели предыдущий выпуск рассылки в разделе «Для подписчиков» на сайте «Вокальная механика», то обратили внимание, что при срабатывании ФГС звук голоса становится искаженным, появляется хрип, словом, нельзя назвать голос ЧИСТЫМ. Но если мы поем чистым вокалом, не пытаясь специально хрипеть или применять какие-то другие экстремальные вокальные техники (о них мы поговорим несколько позже), то почему, как, когда ФГС будут нам мешать? И поем мы на выдохе, а не на вдохе...
Какой-то парадокс получается... ФГС защищают легкие, но срабатывают и при выдохе... Может, мудрим мы что-то? Нет, не мудрим...
Вспомните про кашель. Ведь при желании кашлянуть, в момент задержки дыхания, ФГС сжимаются. Значит, их реакция, их функция связана не только со вдохом! Но и с выдохом! И вот тут процессы, происходящие при пении, моментально «задевают» функцию ФГС.
Главным подобным отрицательным действием вокалиста следует считать толчок воздуха. Воздух толчком часто подают, когда стараются усилить громкость или даже запеть громко с первой ноты, с первого звука. Однако неверным было бы считать, что толкание воздуха производится только в момент начала фонации, вовсе нет.
Очень «жизненная» ситуация – скачок. Например, на кварту или квинту. Октавные скачки выполнять проще в силу психологических причин, хотя и на них толкание воздуха – эффект не редкий. А вот если говорить о скачках мелодии (тесситуры) в пределах терции-сексты, то такой неверный способ подачи воздуха, как его толчок – частейший «гость», особенно у вокалистов малоопытных!
Разберем конкретный случай. Предположим, в какой-либо песне внутри вокальной фразы (а фраза поется на одном дыхании, от вдоха до следующего вдоха) существует необходимость «скакнуть», например, на квинту вверх…
Вокалист, если он уже вокалист (а не тот, кто ДУМАЕТ, что он поет), ведет мелодию в своем сознании несколько впереди, он СЛЫШИТ МОЗГОМ, какую ноту нужно взять, до того, как ее возьмет. Это залог точности интонирования!
Подходя к моменту скачка, мозг человека неопытного начинает часто «паниковать», боясь, что не возьмет нужную ноту настолько чисто и с таким характером звука, как нужно в песне. Эта паника, как эффект психологический, заставляет вокалиста в 99% случаев «поддать жару», усилив на скачке дыхание и громкость… А природа не прощает, мгновенно зажимая ФГС и переводя звук если не в кикс, то, по крайней мере, в какое-то «ни рыба, ни мясо», часто и с технической фальшью. На четверть тона или даже полутон…
Частный случай, но тоже крайне распространенный – форсирование, попытки петь ноты, лежащие ЗА переходным участком ТАК ЖЕ, в той же манере и громкости, как и ноты, находящиеся ДО него. Попытка продавить высокую ноту силой голоса иными словами…
Еще одним из частных случаев такого действия становится ТВЕРДАЯ АТАКА ЗВУКА. Правда, тут нужно понимать, что твердая атака – это вокальный прием, и отказаться от нее вокалист не может, поскольку есть немало песен, где она должна использоваться. Но посмотрите, ведь ОПЫТНЫЙ вокалист использует твердые атаки совершенно без вреда для голоса и звука. Просто потому, что он УМЕЕТ верно выполнять этот прием. А вот неопытный… Рискует сжать ФГС и моментально вызвать вокальный зажим…
Помните пугачевскую «А-а-а… Лучше поздно, чем никогда…»? Вот самое начало фразы, это первое «А» и берется с твердой атакой. Просто Пугачева – опытная певица, и никакого зажима у нее, естественно, не возникало. Но это у нее…
ФГС становятся и одним из главных препятствий для регулировки «регистровой механики». Любой «перебор» воздушной массы при пении пока неудобной (высокой или, обратите внимание, и низкой тоже) ноты заставляет их включаться в работу. Вот по какой причине координация воздуха – фундаментальный навык для тех, кто начинает осваивать свой голос профессионально.
Еще одним частным случаем, не редко применяемым именно в российской вокальной педагогике, становится пример фонации на шипящие согласные – С, Ш, Х, Ф. При этом ФГС тоже «работают», то есть они не «спят», хотя их участие в создании звука, разумеется, малО. Тем не менее…
Одно дело, если с помощью подобного примера один-два раза иллюстрируется то, что такое «воздушный столб», то есть при резком выдохе на шипящие (обратите внимание – РЕЗКОМ, то есть ТОЛЧКЕ звука), появляется ощущение некой напряженности, которую принято ОШИБОЧНО квалифицировать, как опору, и совсем другое, когда подобные упражнения становятся постоянным инструментом педагога.
В последнем случае, вольно или невольно, педагог провоцирует некоторую степень вокального зажима, поскольку мышечная память – штука бессознательная, если привыкнуть к достигнутым ощущениям, то зажим в будущем гарантирован! А вот опора так и не появится, поскольку это совсем иная вещь…
В следующем выпуске рассылки сделаем несколько важных выводов из всей сообщенной информации. И пойдем дальше, тема-то обширная...
Напоминаем, что научиться управлять столь тонкой структурой, как ФГС, возможно. Причем, уже в России! С мая 2015 года у нас тоже проводятся на постоянной основе (как и в 20 странах мира) мероприятия Estill Voice Training. Познакомьтесь повнимательнее с данной информацией!
Там же рассказывают о том, как получить навык бесшумного естественного дыхания и получить певческую опору без «заумно-иносказательных» и «метафизически-ощущательных» упражнений классического вокала. Все проще!
Продолжаем информационные выпуски рассылки. Сегодня мы начнем довольно объемную и ОЧЕНЬ ВАЖНУЮ тему о природе и способах воздействия на «вокальный зажим». Что же это такое, и чем он вызывается на самом деле?
Пожалуй, в тонком и сложном механизме гортани, ответственном за голосообразование, нет более «хитрой» структуры, чем ложные голосовые связки. «Хитрыми» их можно назвать потому, что они вмешиваются в работу голоса инстинктивно, и приносят тем самым немало вреда. Как охранники на входе они могут проявить себя в самый неподходящий момент, выполняя одним им ведомые «инструкции», что моментально вызывает вокальный зажим. Который, без сомнения – главный враг любого вокалиста!
Да, вокальный зажим полностью и всецело - продукт работы ложных связок. Другое дело, что их срабатывание может вызываться различными причинами, поэтому мы часто слышим о психологических корнях вокального зажима, например. Но причины, хоть бывают разными, вызывают одно и то же физиологическое действие – сжатие ФГС. Далее по тексту будет употребляться для краткости именно такая аббревиатура. ФГС – фальшивые голосовые связки.
Что же это такое – ФГС?
Над нашими истинными голосовыми связками, чуть сверху них, находятся две парные мышечные складочки. Они расположены столь близко к истинным связкам, что практически могут касаться их при своем сжатии. Взгляните на изображения:
В видеоролике ниже показано, как работают ФГС. Обратите внимание на маленькие «язычки» белого цвета, которые быстро вибрируют, периодически покрывая сверху голосовые связки. И зафиксируйте также, как меняется при этом звук голоса! Мы будем говорить об этом в следующих выпусках рассылки.
Мышца, которая находится внутри ФГС, отвечает за их смыкание-размыкание при определенных условиях. Каковы же эти условия?
Увы, но они чрезвычайно разнообразны. В первую очередь необходимо понимать, что дыхательная система человека – это жизненно важный комплекс органов. Вокал для природы не нужен, это человеческое изобретение. Поэтому природа снабдила нас несколькими защитными «барьерами».
Например, надгортанный хрящ, перекрывая гортань при глотании, не дает пище или жидкости попасть ниже него, в дыхательные пути. ФГС – еще один «страж» дыхательных путей, находящийся ниже, практически у самых голосовых связок. Если все же в работе надгортанника произошел сбой, и вы поперхнулись, крошка проскочила в гортань, ее остановят мгновенно сожмущиеся ФГС.
Если вы когда-нибудь попадали в «тяжелую» ситуацию подобного рода, то должны помнить, что при таком стечении обстоятельств вдохнуть воздух становится просто невозможно! Наоборот, весь организм автоматически устремляется к кашлю, к сильному выдоху, с помощью которого можно вытолкнуть инородный предмет из гортани.
Можно привести и ряд других примеров причин срабатывания ФГС. Допустим, вы вошли в помещение с неприятным запахом. Конечно, можно зажать нос, но ртом дышать продолжать. Однако пока это произойдет, пройдет какое-то время, секунда или меньше. Однако будьте уверены, что на это время ваши ФГС сжались, перекрыв вход в трахею, то есть вы ЗАДЕРЖАЛИ ДЫХАНИЕ!
Задержка дыхания обязательно связана с закрытием входа, который выполняют ФГС. Перед тем, как нырнуть, дыхание задерживаем? Конечно! ФГС сжались.
Или, допустим, вы собрались поднять тяжесть, поднатужиться… Задержка дыхания налицо! Поэкспериментируйте! И ФГС поведут себя соответственно, сожмутся. А кашель? Вернемся к нему. МЕДЛЕННО «прокрутите» в своем сознании и памяти его фазы… Ведь перед тем, как кашлянуть, дыхание останавливается, фаза задержки обязательно будет, пусть и на десятые доли секунды. И в это время сожмутся ваши ФГС. Для чего? Чтобы создать высокое давление внутри, которое и вытолкнет то, что вызвало желание кашлянуть – слизистые выделения с пылью (если воздух загрязнен) или с микробами, если вы больны.
Если вы когда-нибудь обращали внимание на то, как ведет себя дыхание при испуге, страхе, боязни чего-либо, то могли заметить, что оно становится неглубоким и прерывистым, фазы задержки чередуются с фазами вдоха-выдоха, то есть задержка тоже присутствует, хоть она и не постоянна. В данном случае ФГС также находятся в сжатом состоянии, но не перекрывают гортань полностью.
Вот почему психологический страх вызывает вокальный зажим!
Таким образом, при любой задержке дыхания ФГС сжимаются, полностью или частично перекрывая вход в дыхательные пути, в трахею.
Ну, хорошо… С задержками дыхания, которые могут вызываться не только волевым усилием, а и происходить инстинктивно, разобрались. Но при чем тут вокал? Мы же не на вдохе поем, а на выдохе… Как это все согласуется с вокальными проблемами и задачами?
Поговорим об этом в следующем выпуске…
Знаете ли Вы, что такое АТТРАКТОР?
Вообще данное понятие относится в основном к физике. Но, поскольку вокал – это тоже, во многом, физика, употребляется оно и в мире вокала. Самое упрощенное толкование данного слова – привычка. Привычка всегда действовать одинаково, как привык… Сел в кресло, обязательно закинул ногу на ногу. Обязательно левую (или обязательно правую, у кого как). Начал говорить по телефону – стал расхаживать взад-вперед… Стал отвечать на вопрос – обязательно жестикуляция появляется, слова-паразиты так и лезут… Словом, ситуация жизненная, привычка – вторая натура.
Однако, таким родом «тяготения» к тому или иному действию обладают и совершенно неразумные системы. В определенных условиях ДВИЖУЩИЕСЯ части какого-либо механизма (в физике говорят – системы) стремятся двигаться наиболее «легким» и «привычным» для них способом. Ведут себя, как будто разумны… Хотя, это мы ведем себя, как они, то есть все наоборот!
Так при чем же здесь вокал? А при том, что привычка говорить и петь определенным образом, выработавшаяся с детства, и есть такой аттрактор.
Почему голос стремится уйти в фальцет? У всех так? А вот хитро все это. В России – почти у всех, очень редко, если нет, а вот в южных странах скорее наоборот. Африканцы, например, могут и в детстве петь ноты, которые для наших детей высоки, своими полными голосами. Поэтому легко потом во взрослом возрасте поют так, что посетители сайта у нас все время спрашивают: «Ну как они так могут? Высоко на груди…»
А вот так, аттрактор это, выработавшаяся со временем бессознательная привычка. Хороший вокал и есть привычка, аттрактор, навык… То есть? Правильно, достижим только многократными тренировками. Вот главный секрет. И получить его можно исключительно с многократными тренировками. Вы еще думаете иначе? Думаете, есть какое-то «хитрое» упражнение, сделав которое два-три раза, запоете любую песню?
Увы! Упражнений нужно переделать массу, времени потратить тоже… И запасом желания обладать при этом огромным. Каково, если через год упорного труда успехи по-прежнему невелики? Продолжать работать, что тут скажешь-то? Впрочем, это уж Вам решать, стоит ли продолжать… Только путь простым не бывает.
У любого человека существует аттрактор, вокальная/разговорная привычка. Которую необходимо поменять на другой аттрактор, на другую привычку. Верную, ту, которая даст красивый и качественный звук голоса. А попробуйте-ка быстро отучиться от привычного и приучиться к НЕ привычному! Это возможно?
Возможно со временем, но не сразу, конечно. Вот поэтому так важно с детства заниматься музыкой и пением, чтобы потом не пришлось «переучивать» свою психику и моторику, не пришлось менять свои аттракторы на другие. Но уж если так случилось, что надо, будьте готовы к сложностям, труду, затратам времени, заряжайтесь терпением и не отвлекайтесь на то, что не имеет отношения к делу.
Многие из покупателей нашего учебника признавали впоследствии в переписке, что зря долго сомневались и теряли время на раздумья, лучше было потратить его на работу. Потому что признавали материалы очень полезными для них. Такими, что действительно помогли сдвинуться с мертвой точки и начать движение к своему голосу. Которое теперь уже не остановить!
Итак, мы выяснили – чтобы на верхах диапазона ноты звучали с почти грудным «мясом», связки должны по прежнему иметь определенную «толстость». Но у обычного человека с ростом высоты связки обязательно растягиваются и становятся «тонкими», получается либо фальцет, либо «головной» тонкий голос.
Очевидно, что профессиональные певицы, владеющие приемом «бэлтинг», каким-то образом не допускают их растягивания. Каким?
Для того, чтобы делать связки более толстыми на высоких нотах, необходимо научиться контролировать перстневидный хрящ собственной гортани. Итак, навык третий, уже из другой группы:
- контроль положения перстневидного хряща.
Если этот хрящ наклоняется (в обычном состоянии он имеет нейтральное положение), то такое действие приводит к утолщению массы связок, и До или Ми второй октавы (а у кого-то, может быть, и Ля первой) превращаются из «фальцетной» ноты в «грудную».
Но и это еще не все.
Поскольку бэлтинг создается в высокой части диапазона, гортань певицы при нем всегда слегка приподнимается! Удерживать ее на месте или в нижнем положении (что требуют каноны классики и даже SLS Сэта Риггса) нельзя. Не возникнет вся схема работы. В ней даже одна «деталь» расстроит всю работу конструкции. Четвертый навык:
- свободное манипулирование положением гортани.
Однако, даже такого, казалось бы, РЕШАЮЩЕГО действия – все равно мало.
Что мы имеем на данный момент (предположим)?
- Научились координировать свой выдох с высотой ноты. Это не даст связкам стать «жесткими», которыми они бывают при фальцете. И (одновременно!) это даст возможность плотно смыкать связки, создавая под ними высокое давление – залог громкого звука.
- Научились не препятствовать легкому поднятию гортани, которое обязательно произойдет при пении высоких нот.
- Научились наклонять перстневидный хрящ гортани. Это «сожмет» связки, воспрепятствует их растяжению, и звук прозвучит «мясисто», «крепко» и громко.
Бэлтинг? Еще нет…
Бэлтовый звук не бывает «глухим», он всегда звонок и пронзителен. Все вышеописанные навыки очень нужны, но они еще не дают голосу необходимой для бэлтинга «режущей» форманты.
Такое качество привносит в голос ТВАНГ – умение сужать преддверие гортани (вырабатывается, как и умение наклонять перстневидный хрящ - особыми упражнениями).
Именно наличие в голосе тванга, высокой или «режущей» форманты, придает бэлтовым нотам характерный, мощный оттенок, резко повышая их громкость. Ведь громкость, как вы читали в статьях сайта – это ОТНОШЕНИЕ нашего слуха к определенной частоте звука.
Даже сильные (с физической точки зрения) низкие ноты мы не воспринимаем, как «громкие», а вот не слишком-то мощный плач ребенка для нас – запредельно, некомфортно громок! Почему? А потому что в плаче много высоких частот!
ТВАНГ – это как раз то, что и повышает в голосе количество высоких частот.
Пишем пятый элемент бэлтинга:
- тванг, умение создавать в голосе высокую форманту.
Но и это еще не все!
Продолжаем разговор о бэлтинге, начатый в предыдущем выпуске информационной рассылки.
«Мясо» на верхах, если говорить именно о бэлтинге, зависит от нескольких факторов:
- плотное смыкание связок (оно невозможно при большом потоке воздуха, который выталкивается силой);
- сильное подсвязочное давление, которое удерживается связками именно при их плотном смыкании (отсюда высокая громкость).
Но это только первая группа умений. Нужны и другие. Однако давайте чуть подробней о первой…
Обратите внимание, требуется очень хорошее управление своим воздушным потоком! Он должен быть не большим или малым, он должен быть ОПТИМАЛЬНЫМ! Слишком сильный не даст плотно сомкнуться связкам, слишком слабый не создаст высокого давления ПОД ними… Вот так вот!
Иногда получаем «уточняющие вопросы»: «Для бэлтинга, значит, нужно мало воздуха?» Ответ: «Нет!», следует другой вопрос: «Значит, много?» Да нет же, не много и не мало! Чем его мерить-то? Одна спичка - это мало? А пять? Так смотря для чего! Чтобы зажечь свечку в комнате и одной достаточно, а чтобы костер на ветру и под дождем – и пяти может быть мало… Все это очень относительно… ОПТИМАЛЬНО должно быть, не больше, не меньше.
Соответственно, если не научиться управлению воздухом (это сначала), то впоследствии можно о бэлтинге забыть.
Почему, в таком случае, умение управлять воздухом квалифицируется только как ПЕРВАЯ ГРУППА нужных навыков (умений), почему этого недостаточно?
Внимательный человек (надеемся, Вы к таким относитесь), изучивший материалы сайта «Вокальная механика», заметит, что при плотном смыкании связок и оптимальном воздушном потоке возможны разные виды вокализации, например, микст. И даже «головной» голос требует именно таких навыков. То есть, они универсальны, и, чтобы получить бэлтинг, только их недостаточно. Что же нужно еще?
Давайте вспомним, чем по характеру звука отличается бэлтинг от «головного» голоса? МЯСОМ! Плотным и богатым тембром на тех же верхах по высоте! Вы, допустим, возразите: «Так и микст от головного голоса тем же отличается! Тогда какая разница между бэлтингом и микстом?»
Вот именно, между привычным нам на слух «мясистым» микстом (часто у рок-певцов можно встретить) и бэлтингом (поп, соул и госпел певцы, артисты мюзикла) разница очень невелика, тем не менее, она есть.
Что отличает по характеру «головной» звук? Он тонкий и необертональный.
Мы знаем, что такой тип фонации возможен, когда связки «тонкие». А микст? Связки уже более утолщенные, хоть речь идет о той же высоте ноты. Эта их «утолщенность» и возбуждает в звуковой волне относительно низкие обертоны. С басом, конечно, не сравнить, но относительно «головного» голоса микст звучит «толще», мясистее, «богаче».
Соответственно, при бэлтинге они должны быть не тонкими, или «потолще», а «толстыми» (опять же – все это относительно, помните пример про спички?), чтобы звук был ЕЩЕ насыщеннее. То есть бэлтинг от микста отличает еще большая приближенность (на слух) к грудному голосу, богатому обертонами. На одной и той же высоте ноты! Не забываем об этом!
Чем «толще» связки, вернее, складки, тем большей поверхностью они прилегают друг к другу в период смыкания. И чем больше эта поверхность, тем более обертонально богатый звук мы слышим.
Но как получить «толстость», если это высокая нота?! Там же связки растягиваются, они становятся тонкими! Или «Вокальная механика» ерунду пишет?! Очередной парадокс?!
Да нет, не парадокс.
В почте сайта и в нашей группе ВКонтакте нет-нет, да и появятся вопросы о бэлтинге, так вожделеемом многими учащимися петь девушками. Хотя, для мужчин эта тема тоже будет полезна.
На сайте «Вокальная механика» бэлтингу посвящено несколько статей, и во многих других он рассматривается наряду с иными современными техниками пения совместно. Чтобы обнаружить все статьи, нужно просто в поиск по сайту ввести слово «бэлтинг», и Вы увидите все статьи, в которых есть это слово.
Что же касается примеров такого вокала, то, если Вы еще об этом не знаете, наберите в поисковой строке на YouTube фразу Great Belted Notes, и увидите массу роликов и «нарезок», в которых звучит данная вокальность (данный прием).
Почему такое отношение, такое страстное желание научиться петь этим приемом (этой вокальностью)? Потому, что это один из видов пения, отличающий самых знаменитых западных вокальных звезд. На нашей «эстраде» бэлтинга Вы практически не найдете. Ну, разве что за исключением редким, когда наши российские самородки довольно удачно исполняют хиты западных звезд.
То есть первый притягательный фактор – возможность исполнять любимые песни, ассоциировать, так сказать, себя со звездой мировой величины. И, пожалуй, этот фактор и последний…
Как верно замечено одной участницей нашего Форума: «…если петь, как Агилера, то только на английском или португальском. На русском тем же голосом уже не будет слушаться, а точнее сказать - цениться». Можно, конечно, перечень языков несколько расширить – и французский, и итальянский языки вполне соответствуют обозначенному «коридору».
По поводу же языка русского можно заметить, что песен, в которых бы этот прием звучал «в тему», практически нет. Таким образом, возможно, рано вычеркивать русский из числа «допущенных», хотя бы потому, что нет (почти нет) примеров. Музыкальная культура, в основе своей, у нас, конечно, другая…
Тем не менее. Если говорить о бэлтинге, пусть даже и относясь к нему, как к чисто зарубежному «гостю», то зачем же сбрасывать его со счетов? В репертуаре подготовленной вокалистки обязательно будут мировые стандарты – песни, бывшие в свое время хитами первой величины, и не утратившие притягательности по сей день. Значит, лучше научиться этому приему, чем отказываться от исполнения такого сложного репертуара в принципе.
Другое дело, что у нас этому не учат… Вот тут закавыка… Так уж сложилось.
Однако, сама эта вокальность и в Америке только совсем недавно (по историческим меркам) стала подвергаться анализу. До начала 70-х прошлого века этот прием использовался опытными певицами чисто интуитивно, кто-то мог, а большинство – нет. Зато те, кто мог, быстро выходили в разряд первых величин в современном вокальном мире.
Вопрос «Как петь бэлтингом?» имеет смысл только абстрактный. Можно ответить на него так: «Научиться, но это не просто». Сам вопрос подразумевает простой ответ, а ведь бэлтинг столь сложный прием, что рассказать о том, КАК, коротко невозможно.
Поэтому попытаемся ответить на данный вопрос расширенно, для чего потребуется несколько информационных выпусков рассылки. Советуем не только прочитать этот и последующий выпуски, но и обязательно «освежить память», вернувшись к статьям сайта на данную тему.
Бэлтинг создает определенный звук, имеющий ярко выраженный характер (тембр), причем в ограниченном диапазоне голоса. Для женских голосов (этот прием в подавляющем большинстве используют именно женщины) такой диапазон находится примерно в рамках от Ля I октавы до Соль II, хотя часто сами американцы относят его и к более высоким нотам, вплоть до начала третьей октавы.
Часто можно услышать или прочитать такие слова: «…так высоко поет «грудным» голосом…». В принципе, эта фраза характеризует основное отличие данного звука на слух. Но еще обязательно нужно добавить, что бэлтингом НЕВОЗМОЖНО СПЕТЬ ТИХО! Бэлтинг - это всегда forte, а часто и fortissimo.
И получается, что какое-то противоречие наблюдается. Ведь петь высоко нельзя громко (вроде бы), если только тонким голосом (принято говорить – фальцетом, хоть это и неверно), и откуда там взяться «мясу», тембру, похожему на «грудной»? Что за парадокс?
Парадокс на первый взгляд.
Вот как раз подходить к процессу выращивания в своем голосе бэлтинга так, по-простому, типа «грудным» регистром подняться выше» - бессмысленно, потому что в таком вокале все совсем иначе…
В предыдущем выпуске рассылки речь шла о наиболее важном навыке, который помогает преодолевать переходный порог в голосе, дает возможность устранить резкий перелом в фальцет и, тем самым, позволяет приступить к работе над получением единого голоса.
Этот навык - координирование силы выдоха (количества воздуха) с высотой ноты, которую необходимо спеть. Чем выше нота, тем меньше нужно воздуха для ее производства. То есть для начала нужно просто каждую более высокую ноту петь все тише.
Однако в данном случае можно сказать, что несмотря на НЕОБХОДИМОСТЬ уменьшать воздушный поток, этого НЕ ДОСТАТОЧНО. Помните из школьной программы по математике условие «необходимо, но недостаточно»? Вот здесь именно оно, потому что если бы в этом и состояла ЕДИНСТВЕННАЯ сложность, то переходные ноты, регистровый порог преодолевался бы вокалистами довольно быстро, научиться этому было бы не сложно. А ведь происходит совсем наоборот...
Итак, что же нам мешает справляться с порогом быстро и сразу?
Повторим сперва, что излишний воздух. При нем эластичность связок утрачивается, они становятся более жесткими, чем обычно, смыкаются по этой причине неплотно и пропускают много воздуха (которого и так много).
Причем, всем известный «кикс» в голосе, когда вокалист «дает петуха», происходит не только потому, что связки становятся жестче. При этом еще черпаловидные хрящи, к которым прикреплены связки, определенным образом поворачиваются и приподнимают таким образом связки под определенным углом к плоскости. В обычном своем положении связки горизонтальны.
Это движение черпаловидных хрящей хорошо чувствуется внутри, когда происходит «кикс». Иногда его определяют как сжатие горла, иногда, как подскок гортани, но никакие описания не дают точной картины, на самом деле просто поворачиваются и слегка приподнимаются «чашки» черпаловидных хрящей. И совершенно неважно, что Вы при этом чувствуете. Вы можете чувствовать одно, а другой кто-нибудь - другое...
Если же воздуха в звуке оптимальное количество, поворота хрящей не происходит, они плавно растягивают связки, которые не «деревенеют» мгновенно и не меняют угла наклона, оставаясь эластичными и мягкими, хорошо смыкаясь и давая плотный звук, характерный для микста и «головного» голоса.
Но привыкнуть к нужному воздушному потоку новичку нужно постараться! Это очень и очень непросто! Постоянно требуется искать ту или иную силу выдоха, меняя и положение некоторых внутренних органов, в частности щитовидного хряща (у мужчин он выделяется на горле кадыком).
Наклоняя этот хрящ, вокалист создает более благоприятные условия для звука, и это помогает ему уловить необходимую координацию с воздухом, чтобы избежать резкого перелома голоса. Кроме того, управление щитовидным хрящом - это управление ВИБРАТО!
Как научиться управлять этим хрящом? Да в принципе не так уж и сложно, но надеемся, Вы понимаете, что ни в какой рассылке этого просто не описать...
Однако есть еще один важный аспект, о котором забывать никак нельзя.
Многие начинающие вокалисты, зная, на какой примерно ноте начинается у них перелом голоса, поют с привычным «грудным» качеством (а точнее было бы выразиться - с толстыми связками) до самого перехода, желая спеть «микстово» следующую ноту, то есть УБРАВ весь ненужный воздух сразу. МИ пою как привык, а ФА уже по-другому!
Так вот это - гигантская ошибка!
Ничего не получится! Не тратьте времени попусту, вы никогда не найдете координацию, если будете действовать таким образом! Уменьшение тока воздуха должно начинаться ДО ПЕРЕХОДНОГО УЧАСТКА! Ниже него, и никак не иначе.
Посмотрите, как об этом говорит один из американских вокальных тренеров Джесси Нимитц:
Переходная высота, переходный порог - тонкая штука. Подойти к нему и пройти его нужно обязательно с определенной подготовкой мышечного аппарата. И вовсе не тех маленьких мышц, которые в гортани находятся. Снимать напряжение с них - задача комплекса анкеровки! Специального умения, навыка, о котором подробно рассказывается на Estill Voice Training.
Те, кто смотрел на канале YouTube ролики из школы SingingSuccess Брэтта Мэннинга внимательно, обращали внимание, что когда кто-либо из преподавателей этой школы демонстрирует выполнение упражнений, их голос в середине диапазона (до, на участке и после перехода) звучит как бы «напряженно», а вовсе не расслабленно. Если расслабить в этот момент все, что можно расслабить, то не избежать «кикса», «петуха», фальцета...
Нет, очень многое зависит и от давления воздуха, и от его количества (поэтому дышать животом, как учат глупые педагоги - неправильно), и от создания напряжения, тонуса в определенных мышцах своего тела... И хрящ щитовидный, и даже психологическая установка, отсутствие боязни - все, как говорят итальянцы, идет в суп!
Вот поэтому преодоление переходного порога - задача большой сложности! Однако она разрешима. Кроме того, стоит найти верную координацию и анкеровку хотя бы раз и закрепить навык, дальше дело в шляпе, все пойдет по накатанному пути и вскоре единый голос будет у Вас «в кармане»!
В предыдущем выпуске рассылки речь шла о фальцете. Сегодняшний выпуск хотелось бы посвятить теме, с фальцетом очень взаимосвязанной, а именно – теме о переходных нотах (или участках).
Почему эти темы так связаны между собой? Все дело в том, что фальцет проявляется у необученного (начинающего) вокалиста сразу после переходного участка его голоса. В профессиональном сленге такое событие носит название «кикс». Голос «киксует».
Из информации сайта «Вокальная механика» и предыдущего выпуска рассылки Вам уже должно быть понятно, что происходит такое явление в том случае, если вокалист еще не научился управлять своим дыханием. Потому и начинающим оно свойственно практически на 100%.
Этот процесс графически можно изобразить вот так: (см. рисунок 1)
Переходная нота, естественно, находится в пороге, на «сломе» голоса. Красные стрелочки обозначают лишний воздух, которые прорывается мимо связок, поскольку они стали ЖЁСТКИМИ. А при этом смыкание неплотное, поэтому сип и другие шумы.
Дело в том, что голосовые складки с ростом высоты звука утончаются. Высота и возможна благодаря такому видоизменению их формы. Но сама их ФОРМА (толщина) может искусственно сдерживаться воздухом. И, конечно, волевым усилием человека. Однако рано или поздно сам организм начнет защищаться, не давая складкам оставаться прежними, «толстыми».
Потому что на определенной высоте такое их строение опасно для самой вокальной функции. И, раз «хозяин» этого не понимает, организм сам спонтанно меняет форму – резко растягивает связки. Итог – «кикс», или «петух», мгновенный фальцет.
Обратите внимание, ведь если продолжать сопротивляться требованию организма, волевым усилием удерживать связки от растяжения, наступает состояние форсажа. Все искусственно, голос зажат, несвободен, «орущ», да и нота может «не дотянуться»… Потом хрипы, боли, голос садится… Последствия «силовой» борьбы со своим естеством…
Такой подход вреден и бессмысленен, потому что к успеху все равно не приведет, векАми проверено!
Самый важный принцип, который помогает устранять существующий порог в голосе, это координация воздушного потока. Если он (поток) сбалансирован, то связки растягиваются плавно, и кикса в звуке на какой-нибудь ноте не возникает. Это можно представить в виде вот такой графической схемы: (см. рисунок 2)
На уровне порога воздушный поток существенно меньше, чем на первом рисунке. Воздушный поток – это ШИРИНА вертикального «столбика», для наглядности. Голос при этом, конечно, звучит более «тонко», это уже не «грудной» тембр, это тембр микстовый, смешанный, в нем есть что-то и от «груди», но не меньше и от «головы». Если уж пользоваться такими старыми терминами. А на самом деле происходит плавное изменение вокальных складок от «толстого» состояния к «тонкому».
Причем, где начинается это «смешивание», определить, как видите, невозможно. Факт лишь в том, что начинается оно НИЖЕ порога! А к переходу голос приходит уже в «смеси», обусловленной сбалансированным потоком воздуха в звуке. Потому и порога мы НЕ ЗАМЕЧАЕМ! Вот так поют опытные вокалисты.
Для описания второй схемы существует понятие «Единый голос». Бог с ними, с регистрами! В данном случае невозможно определить, где кончается один и начинается другой! Их НЕТ!
Благодаря плавному утоньшению складок регистры переходят один в другой. НА СЛУХ мы не ощущаем их явного присутствия. Что и требуется….
Какими упражнениями можно добиться умения контролировать поток воздуха?
Их немало. Да и работа эта довольно кропотливая.
Но, поскольку одного только «Единого голоса» для отличного вокала мало, требуется заниматься особой подготовкой певческого дыхания и специальным тренингом своих мышц, которые ответственны за анкеровку. Анкеровка – мышечная поддержка вокального процесса.
Вы часто видите на сцене в выступлениях «звезд» определенные позы и жесты, заметно, как «вспухают» вены на шее певца при исполнении трудной ноты. Все это – не случайно, все это – следствие специального анкерования своего тела, помогающего маленьким гортанным механизмам справляться с высокими вокальными нагрузками.
Детально и с приложением видео и аудио материалов рассказывается об этом на тренинге по Методу EVT. Он ориентирован на вокалистов любой степени подготовленности, даже начинающих. Степень развития Вашего голоса не имеет значения. Зато от освоения верного дыхания и анкеровки само развитие голоса зависит очень сильно.
Хотите действительно ХОРОШО петь? А не мурлыкать под гитару в узком кругу друзей?
Темой сегодняшнего информационного сообщения мы решили сделать ФАЛЬЦЕТ. Вот, казалось бы, так на сайте много о нем написано, а поди ж ты, вопросов поступает тоже очень немало. Конечно, в основном от молодых людей, даже, скажем так, подростков, но лишний раз и знающим не помешает кое-что напомнить.
Итак – фальцет. В классике его считают одним из способов звукоизвлечения. Если быть точнее, то нужно понимать, что звукоизвлечение в человеческом организме едино. Это дыхание-складки-резонаторы. Других видов природа не дала.
Но, поскольку гортань и все, что находится внутри нее, механизм очень ТОНКИЙ, весь, как бы, «на пружинках», то едва заметные изменения внутри приводят к существенному изменению звука. Фальцет – это как раз когда изменения довольно сильные, а не едва-едва.
Как звучит на слух фальцет рассказывать и показывать не надо, примеров много на сайте, да и в Интернете найти несложно. Но важно понимать, что отличает такой звук в плане его «производства» организмом. Согласитесь, если он Вам нужен, то хорошо бы понимать, как его создать, а если НЕ НУЖЕН, то не менее важно знать механизм, чтобы избегать получения такого звука.
ГЛАВНОЕ ОТЛИЧИЕ фальцета от любого другого звука в том, что в нем «много воздуха». Иногда так много, что голоса почти нет, а если меньше, но все равно многовато, то в голосе слышен явный сип.
Огромное количество людей считает, что фальцет – это голос на верхних нотах. Но он и внизу тоже может быть! И называется тогда – субтон! Просто разные названия, а суть все равно одна – певец «добавляет» в голос лишний воздух, и создается «шумовой», «сипящий» звук.
Вот поэтому в голосе НЕтренированных вокалистов на верхних нотах ВСЕГДА только фальцет. А почему так происходит? Почему у квалифицированного певца на высокой ноте фальцета может и не быть (если он сам не захочет), а вот у неквалифицированного будет только фальцет?
Тут нужно понимать, что фальцет – это не только много воздуха, это еще и ПЛЮС особое состояние голосовых складок. Не от одного воздуха он зависит. Ну как и при любом звукоизвлечении, одного воздуха недостаточно, обрабатывают-то его связки…
При фальцете связки становятся жёсткими, вернее, он и возникает, потому что они становятся жёсткими. А почему связки становятся жёсткими? А потому что воздуха слишком много, больше, чем нужно для данного звука… Вот такая дилемма… Одно зависит от другого…
Правда, привести связки в жесткое состояние, как говорят, «растянуть», можно и усилием воли без всякого воздуха. И почувствовать, как внутри гортани что-то явно изменилось. Многие квалифицируют это ощущение, как «сжатие» горла…
Именно так создается субтон. Певец может давать совсем немного воздуха, но звучать он будет «фальцетно», потому что связки приведены в жёсткое состояние усилием воли самого певца, он (она) так захотел (захотела). Согласитесь, на низких нотах добавление воздуха в звук вызовет увеличение громкости (красивое или нет, сейчас не важно), а не фальцетный «сипящий» звучок! Так то на низких…
А вот если в выдохе на высоких нотах воздуха много, то это «сжатие горла» произойдет автоматически, вне зависимости от желания певца. А с какого момента произойдет такой автоматический «сброс» в фальцет?
Ответ прост – сразу за переходной нотой. У каждого неквалифицированного певца, в зависимости, конечно, от типа его голоса, она своя. Вот почему при неумении обходить этот природный механизм в голосе после переходных ОБЯЗАТЕЛЬНО будет фальцет.
А вот как УПРАВЛЯТЬ своими внутренними механизмами (что необходимо уметь уже более продвинутым в вокальном отношении людям), чтобы не только получить или избавиться от фальцета, но и гораздо больше уметь – рассказывает и показывает, обучает Estill Voice Training.
Ну а что по поводу подросткового возраста?
А то, что в период так называемой «ломки» голоса происходит процесс роста органов гортани. При этом они не просто увеличиваются в размерах, каждое количество ведь дает другое качество. Мощный и сильный потеряет в скорости, например, имея больший вес.
Вот и в гортани все неоднозначно… В этот период голос человека не только опускается вниз (потому что органы становятся БОЛЬШЕ), но по этой самой причине они уже не могут работать с воздухом так, как привыкли в детстве, когда были маленькими по размеру.
Высокие ноты уже требуют иного воздушного «участия», а привычка посылать воздух при пении в «старом» количестве и сбрасывает голос в фальцет… Вот так, все довольно просто.
На этом о фальцете, пожалуй, пока хватит. А вот в следующем выпуске поговорим поподробнее о проблеме переходных нот.
Сегодня хотелось бы поговорить о проблеме первого звука, которая для многих учащихся является одним из главных препятствий в самом начале освоения вокальной техники.
Речь не идет об опытном вокалисте, который может и умеет петь так, как ему самому нужно, да и вообще речь не о песнях. Хотя и о песнях тоже, куда ж без них…
Тут нужно сразу определить, что под «первым звуком» понимается не первая нота, а первичный, начальный вокальный навык, тот вокал, который мы создаем, еще ничего не умея, просто перейдя впервые от речи к пению.
Вокальная функция - штука многогранная, и давно замечено, что не имеющий определенного опыта и навыка вокалист сразу же меняет свой голос, когда переходит от разговора к пению. Причем, за мужчинами наблюдается стремление к понижению и заглублению звука (считают, что так «брутальнее»), а за женщинами – к повышению, к «фальцетированию», которое ошибочно воспринимается как легкость.
То, что речь и пение вещи разные, конечно, доказательств не требует, это очевидно. Однако «собака зарыта» в том, что организм человека, не привыкший к созданию вокального звука, при любых обстоятельствах не может «оформить» его, как надо, сразу же. Отсюда и возникает масса проблем у самодеятельных певцов, решивших, что раз их кумир так поет, то он сам не хуже и споет так же.
Не споет…
Вспомните, огромный пласт вокальной музыки, существующей в России – это бардовские песни. Которые поются практически разговорным языком и, главное, разговорным звуком. Там нет никаких приемов, никаких «микстов» и «бэлтингов», мелизмов и прочей серьезной вокальной науки. Все простенько.
Однако, в этих песнях обязательна и точная интонация (попадание в ноты), и хорошая дикция (слова в таком стиле – главное), и вокализация, то есть вокальное продление гласного звука, а не отрывистость «декламирования», как в речи. То есть, основы вокала налицо.
Более того, известные бардовские песни очень популярны и всегда хорошо принимаются публикой (если, конечно, не фальшиво спеты)))).
И странно, что начинающие вокалисты обходят такие песни стороной, ведь именно на них резонно отработать главный фундамент собственного вокала – речевой голос. Речевой по высоте, разумеется.
Исследования психологов показывают, что начинающий петь человек автоматически ассоциирует себя со своим кумиром, от музыки которого и получает «импульс» к действию. Прежде, чем спеть под фонограмму, мы долгое время кому-то подпеваем, часто представляя себя в той же обстановке сцены, которую видим в клипах.
Вырабатывается некая психологическая «зависимость» от того или иного стиля: если молодой человек слушает «метал», то и петь начнет стремиться так же, если девушка фанатеет от песен Селены Гомез или Рианны, то первые вокальные опыты ее будут обязательно происходить с использованием тех же ритмов и гармоний…. Думаем, это тоже вполне очевидно…
А зависимости-то надо разрушать! Или, скорее, нужно иметь возможности для воспитания у себя нужного Вам звука, которые (возможности) такой зависимостью не связаны. Никто не запрещает слушать то, что Вам нравится, но многолетняя практика вокальных педагогов и тренеров говорит о том, что начинать учиться нужно с простого.
Что происходит, если не соблюдать этих правил?.
В любых знаменитых и «цепляющих» публику песнях есть кульминационные моменты, в которых «звезда» показывает все возможности своего голоса. И именно эти моменты хотят повторить все начинающие, именно ради этих моментов они вообще взяли в руки микрофон и включили свою первую фонограмму!
Да не тут-то было!
«Звездный» голос тем и отличается, что может то, чего не могут другие. И стремиться СРАЗУ достигнуть необходимых качеств просто бессмысленно… Чего бы тогда не взять в руки шест и не перепрыгнуть 4 метра в высоту, как Исинбаева? В данном случае каждый новичок гораздо «умнее» и понимает, что этого ему не сделать. Так чего же не понимает, если речь о вокале идет?
Попытки подняться до нот звезд с тем же качеством, если не приводят к срыву голоса, то приводят к психологической травме, а то и вовсе отвращают от вокала… Ну да о слабых мы говорить не будем…
Вывод – искать верный путь… Да вот он давно уже найден))))
И заключается он в выборе для начального репертуара именно простых бардовских песен. Не надо пока хвататься за слишком тяжелые гири, поработайте с гантелями… Отработайте свой речевой голос в ВОКАЛЬНОЙ функции – это и станет фундаментом для перехода в сложный и увлекательный мир серьезного вокала.
В связи с тем, что по теме, затронутой в двух предыдущих выпусках рассылки, появились некоторые вопросы О РАССЛАБЛЕНИИ, в данном выпуске рассылки завершим тему о расслаблении, которая автоматически вытекает из анализа статьи о снятии горловых зажимов.
Итак, основная причина возникающего вокального зажима - это избыточный воздух в звуке (особенно высоких нот) и, как следствие - автоматическое включение в работу фальшивых голосовых связок, производящее тот характер звука, который на слух воспринимается, как зажатый.
Нужно ли вокалисту учиться расслабляться, как об этом говорится в рассматриваемой статье, чтобы избавиться от данного вредного эффекта? Автор статьи говорит об этом однозначно - обязательно нужно, но «...Поскольку основная и наиболее встречающаяся причина зажима – психологическая, необходимо заставить себя расслабиться, отвлечь посторонние мысли, сконцентрироваться только на собственном голосе, никого в округе не замечать и петь свободно и комфортно.»
Значит расслабление требуется исключительно психологическое? Все проблемы зажатого голоса от страха и неуверенности? А других нет? Но ведь в статье, уже в последнем абзаце текст такой: «И помните, расслабление гортани – процесс не однодневный, а продолжительный, требующий много времени и терпения!!!»
Так простите, гортань нужно учиться расслаблять, или избавляться от собственных страхов? Думаем, очевидно, что расслабление расслаблению рознь!
1. Начнем с психологического расслабления, или избавления от страха.
Такое чувство возникает у вокалиста, главным образом от боязни высоты/характера ноты, который предстоит спеть, и в удачном получении которого вокалист совершенно не уверен. А что влияет на невозможность точно и с нужным качеством спеть (как правило высокую) ноту?
Недостаточно уверенное владение своим аппаратом! Смотрите предыдущий выпуск рассылки - неумение управлять воздушным потоком и спонтанное включение в процесс ложных связок.
Таким образом, сколько бы Вы ни дышали глубоко или ни абстрагировались мысленно от предстоящего выступления, если Вы не управляете своим вокальным аппаратом - да хоть зарасслабляйтесь психологически - нота вряд ли получится. Ну, может быть, в исключительных случаях...
Единственный путь к получению уверенности в своих силах, в том, что Вы споете то, что хотите, именно так, как хотите, один - вокальный тренинг, достижение определенной степени технического совершенства. Простой песне - простой уровень, сложной - сложный.
2. Иное дело - физиологическое расслабление.
И вот здесь нужно делить это понятие на множество подвидов. Что нужно уметь расслаблять? Если постараться расслабить ВСЕ мышцы, то Вы просто упадете. Очевидно, что речь идет только о некоторых «областях», непосредственно оказывающих влияние на качество вокала. Да и то - не все так просто.
Расслабить саму гортань нельзя, как нельзя ее «напрячь», нашему волевому усилию эта структура не подчиняется. Однако вокалист начинающий, неопытный, вполне может (и очень часто это делает) создать чрезмерное напряжение в мышцах, окружающих гортань (со стороны шеи и горла), в мимических мышцах, в подчелюстных мышцах, ответственных за положение гортани по высоте, а также в плечевом поясе. В таком широком «воротнике», окружающем наш основной генератор звука.
«Окаменение» такого «воротника» обязательно скажется на неопытной гортани, и несвободный звук, а вместе с ним и общая усталость гарантированы... Так что вот что нужно научиться расслаблять начинающему вокалисту, пока навык петь, не напрягая указанные мышцы, не станет безусловной привычкой.
Резюмируем: расслабление мышц шеи, горла, плечевого пояса, подчелюстных и мимических мышц, прямая посадка головы (не задирая подбородок вверх и не опуская его вниз), управление воздухом (выше - меньше) - вот что нужно для освобождения от горловых (вокальных) зажимов на начальном этапе своей учебы.
Несколько иначе обстоит дело у опытных вокалистов, для которых пение уже не представляет собой сложности, они работают над совсем другим - стилевой техникой, оттачиванием мастерства.
Петь с полным расслаблением окружающих гортань мышц уже необязательно. Внутренние механизмы вокального тракта и важные в вокальном отношении мышцы уже настолько натренированы, что на них влияние внешней мускулатуры не скажется. Система вокала и система тела как бы разделились с приобретением вокального опыта.
Более того, во многих стилевых техниках и приемах требуется сознательно определенным образом напрягать некоторые мышцы, части тела. Эти действия оказывают непосредственное влияние на звук. Например, бэлтинговые ноты требуют специально создаваемой «анкеровки» тела, создания такого, что ли, дополнительного псевдоскелета из определенных групп мышц, не имеющих никакого отношения к гортани. Это особенная техника.
Так что вопрос о необходимости расслабления в вокале неоднозначен и довольно непрост. Что хорошо в одном случае, может мешать в другом, да и с ростом мастерства вокалиста, на полупрофессиональном и профессиональном уровне многое происходит совершенно иначе, чем нужно для тех, кто только начинает свой вокальный путь.
В предыдущем выпуске рассылки мы привели текст статьи о вокальном зажиме и сегодня поговорим на эту тему - а все ли в той статье верно? Полно ли она освещает такую проблему?
Конечно, есть что добавить, но есть и с чем согласиться.
Например, автор пишет о причинах возникновения вокального зажима так:
«Причин может быть несколько, я же опишу основную и наиболее встречающуюся у вокалистов. Она психологическая, и как следствие, привычка петь с зажимом. Вы хотите взять трудную для вас ноту или слог, и стремитесь, это сделать, во что бы то ни стало. Ваша техника пения не позволяет вам сделать это правильно, и тут на помощь вам приходят как раз те самые внешние мышцы (жевательные и глотательные), которые и помогают формированию достойного на ваш взгляд звука. Негативную роль здесь может играть и состояние страха, стыда, застенчивости, стеснительности перед тем, что кроме вас ваше пение услышит еще кто-либо, например родственники за стенкой. И вы стараетесь петь для них лучше, а получается хуже.»
Здесь же сразу наблюдается несоответствие. Включение в работу внешних мышц гортани называется психологической причиной. Это, скорее, причина ФИЗИОЛОГИЧЕСКАЯ, психология тут ни при чем!
Основных причин тут всего две. Первая - слишком избыточное количество воздуха, с которым вокалист пытается спеть высокую ноту, и вторая, которая вытекает из первой - подключаются к работе фальшивые голосовые связки. Воздействие внешних мышц гортани не оказывает основного влияния на зажатость голоса, хотя они тоже вступают «в игру».
Фальшивые голосовые связки - наросты, расположенные прямо над истинными связками. Когда они начинают смыкаться, истинные связки испытывают с их стороны воздействие, которое мешает им свободно работать, растягиваться и вибрировать. В результате звук на слух становится сжатым, несвободным и даже хрипатым.
Вы сами можете это пронаблюдать, если посмотрите данный видеоролик.
Ну а об избыточном количестве воздуха, думаем, даже нет смысла повторяться, поскольку это очень подробно освещается на сайте «Вокальная механика» . Можно только сказать, что если воздуха в звуке слишком много, связки настолько неуправляемы и испытывают такой стресс, что на помощь им и приходят внешние мышцы гортани, о которых говорит автор статьи в самом начале своего текста.
И, самое главное, ОНИ НЕ В СОСТОЯНИИ СОЗДАТЬ ВЫСОКИЕ ОБЕРТОНЫ, поэтому не получается ни микст, ни головной голос, получается либо некрасивый фальцет, либо зажатый звук, который влияет и на возможность взять ноту чисто. Слышна явная фальшь!
Поэтому вокальная координация, умение регулировать воздушный поток, строго согласовывая его с высотой ноты - это основной базовый навык, если Вы хотите научиться петь на всем диапазоне, в том числе в области и выше речевых звуков (в миксте и головном режиме).
Что касается советов о путях преодоления вокального зажима, данных в статье, то их можно свести к фразе: «Заставьте себя расслабиться». Весь остальной текст рассказывает о различных способах достижения расслабления.
Увы, но это только часть истины, да и то далеко не самая главная. К более-менее правильному совету можно отнести слова: «Не увеличивайте громкость в верхнем регистре. Пойте с умеренной громкостью.» Хотя на самом деле на первых порах тренировки громкость надо уменьшать с каждой более высокой нотой, а не просто оставлять ее на определенном стабильном уровне. Ведь ГРОМКОСТЬ - ЭТО ПОКАЗАТЕЛЬ ТОГО, СКОЛЬКО ВОЗДУХА ВЫ ИСПОЛЬЗУЕТЕ ДЛЯ СОЗДАНИЯ ЗВУКА. Но эта фраза относится к неопытным вокалистам, у опытных все несколько иначе!
Ведь вокалисты профессиональные могут петь высокие ноты очень громко и мощно! И никакие фальшивые голосовые связки им не мешают! Голос чистый и совсем не зажатый! Неужели все дело в том, что они просто расслабились? Да ну, посмотрите на их позу, на движения, на вздувшиеся на шее вены, на «каменную» посадку головы!
Внешне - они совершенно не расслаблены! Но они расслаблены ВНУТРЕННЕ, а ведь это ДВЕ БОЛЬШИЕ РАЗНИЦЫ, не правда ли? У профессионала весь вокальный аппарат работает свободно, а зажимы не возникают потому, что в процессе учебы вокалист натренировал свои внутренние органы принимать определенные положения в зависимости от того, какой звук ему нужен.
Расслабиться - это для детей, для кухонной самодеятельности, ведь не объясняется, что и как нужно расслаблять, а что, наоборот, расслаблять совсем не нужно.
Тем же, кто хочет серьезно и подробно поработать над своим вокалом, рекомендуем мероприятия Estill Voice Training . С мая 2015 года тренинги проводятся в России на постоянной основе. Занимаясь рекомендованными методами и выполняя специальные упражнения, Вы сможете достичь этого «внутреннего расслабления», научитесь не провоцировать зажим на любой доступной высоте и в любом желаемом режиме пения, громкости и динамики.
Это непростой тренинг, не станем скрывать, однако не смешно ли, когда 14-летняя девочка всерьез считает, что достаточно ей выполнить пару упражнений, чтобы она запела, как Беёнсе?!
Вот и наступил новый год! Праздники еще продолжаются, совсем рядом Православное Рождество, но мы уже приступили к работе, о чем свидетельствует первый выпуск рассылки.
Надо сказать, что в этом году рассылке будет уделяться больше внимания, чем это было в году прошлом.
Сегодняшний выпуск будет ПЕРВОЙ частью разговора о «зажимах». Тема достаточно серьезная, обширная и очень востребуемая, особенно начинающими вокалистами, для которых слово «зажим» не из области неизвестного, они встречаются с этим в собственной практике каждый день.
Вот и поговорим об этом подробно, в нескольких выпусках рассылки.
Не так давно на глаза попалась интернет-статья на эту тему, с приведения которой и хочется начать разговор. Вот она:
«Часто встречается одна и та же основная проблема у вокалистов – зажатость голоса, как следствие напряжения голосового аппарата (в районе шеи) – внешних мышц, не участвующих в процессе звукообразования, но готовых всегда прийти на помощь вокалисту – вытянуть ту или иную ноту, подправить интонацию… При этом голосом становится тяжело управлять и качество звука оставляет желать лучшего… Но вот как раз это вмешательство внешних мышц и не желательно… Внутренние мышцы, находящиеся внутри гортани и участвующие в звукообразовании, способны самостоятельно управлять голосовым аппаратом без ненужного вмешательства внешних мышц.
Признаки вмешательства в процессе пения внешних мышц - зажима: - зажатость голоса на слух; - напряжение гортани, проявляющееся внешне, как вертикальная впадина кадыка (чем выше звук, тем сильнее напряжение и впадина); - стремление опускать голову, прижимать подбородок к груди (особенно в верхнем регистре), и как следствие, невозможность петь высоко с поднятой вверх головой; - быстрая утомляемость и тяжелая управляемость голосом.
От чего образуются зажимы…
Причин может быть несколько, я же опишу основную и наиболее встречающуюся у вокалистов. Она психологическая, и как следствие, привычка петь с зажимом. Вы хотите взять трудную для вас ноту или слог, и стремитесь, это сделать, во что бы то ни стало. Ваша техника пения не позволяет вам сделать это правильно, и тут на помощь вам приходят как раз те самые внешние мышцы (жевательные и глотательные), которые и помогают формированию достойного на ваш взгляд звука. Негативную роль здесь может играть и состояние страха, стыда, застенчивости, стеснительности перед тем, что кроме вас ваше пение услышит еще кто-либо, например родственники за стенкой. И вы стараетесь петь для них лучше, а получается хуже.
Как снять горловые зажимы…
Поскольку основная и наиболее встречающаяся причина зажима – психологическая, необходимо заставить себя расслабиться, отвлечь посторонние мысли, сконцентрироваться только на собственном голосе, никого в округе не замечать и петь свободно и комфортно. Подходя к трудной ноте – не обращайте на нее внимания, говорите себе: «Спою фальшиво, не возьму ноту, ну и пусть». Важно заставить себя расслабиться и найти те ощущения, при которых вы сможете петь расслабленно.
Часто бывает, что после определенного количества выпитого спиртного – занятие вокалом превращается в легкое и комфортное. Это связано с тем, что под действием алкоголя центральная нервная система притупляется, и вы уже не делаете сознательных зажимов для достижения той или иной цели. Но занятия вокалом и пьянство – вещи несовместимые, значит необходимо освободить свои страхи перед звуком и в трезвом состоянии. Для этого дам несколько рекомендаций:
1. Заставьте себя расслабиться. Внушите себе, что вас ничего не беспокоит. Можно посмотреть и страху в глаза. К примеру, пригласите в комнату маму и скажите, что вы сейчас споете для нее арпеджио, спойте его и скажите, что у вас получилось, не очень хорошо, и вы будете искать ощущения, чтобы петь лучше. Когда мама уйдет в другую комнату, возможно, вы уже не будете ее стесняться.
2. Для расслабления рекомендую петь арпеджио (приводится одно из упражнений из книги Риггса «Пойте как звезды» - прим. наше). Это арпеджио я воистину считаю самым универсальным для певца, так как оно учит связывать грудной и головной голос. Пойте удобную для вас гласную. При пении не открывайте рот сильно, сделайте это наполовину. Лишь на высоких нотах допускается некоторое расширение рта. Смотрите ровно перед собой. Дышите спокойно. Заткните плотно одно ухо пальцем. Это поможет вам хорошо слышать себя изнутри и подавит психологическое напряжение. Не увеличивайте громкость в верхнем регистре. Пойте с умеренной громкостью. Когда вы достигнете некоторой расслабленности – зацепитесь за эти ощущения. Ищите ощущения. Затем попробуйте спеть песню, но в полгромкости и ни в коем случае не напрягаясь, пусть звук покажется вам более тонким и менее динамичным, но главное, чтоб он оставался связанным, а со временем придет, и сила и окраска голоса станет более богатой.
Признаки расслабленного пения: - звук сбалансирован по всем частотным составляющим: высоким, средним и низким; - вы можете легко петь с поднятой вверх головой даже самые высокие ноты; - при атаке звука или же при его завершении проскакивают микро фальцетные «петушки», это символизирует о мягкости атаки и ведении звука и свободе голосовых связок (но это ощущение может и отсутствовать); - не наблюдается напряжение брюшного пресса, а воздуха для пения хорошо хватает.
Идеально для расслабленного пения подходит методика Сета Риггса «Пение в речевой позиции».
И помните, расслабление гортани – процесс не однодневный, а продолжительный, требующий много времени и терпения!!! С каждым занятием расслабляйтесь все сильнее и сильнее…»
Почему же разговор только начат? Ведь нормальная объемная статья, казалось бы...
В том то и дело, что, как часто это бывает, данный текст требует серьезной критики. Опять поверхностно, неполно и кое в чем совершенно неверно.
Будем расставлять по своим местам.
Ну а Вы можете подумать самостоятельно над этой информацией и отметить, где, по Вашему мнению, согласиться с автором следует, а где нужно ему возразить.
Очень полезно для тренировки и освежения своей памяти, своих знаний о вокале.
А в следующем выпуске рассылки мы подискутируем на данную тему.
А вот интересный вопрос: "Что человеку больше всего в жизни мешает?"
"Да многое", - наверное подумаете Вы, - "Но при чем тут вокал?"
Многое... Это верно. Только есть одна "вещь", которая мешает больше других, последствия от нее малозаметны, но при этом они наиболее ужасны.
Это - лень.
Почему же последствия ужасны? Ленивый же ничего не сделает! Нет последствий-то! Ничего же не случилось! Ну да, вроде так и есть... Главным последствием будет именно то, что ничего не произошло... В жизни, в судьбе, в карьере...
Хотел стать... Но не стал... Хотел научиться... Но бросил... Хотел завоевать.... Да гори оно... Была идея с 1-го числа обязательно начать... И осталась идеей.
А почему? ДА ЛЕНЬ!!!
Лень думать, лень анализировать, лень разбираться, лень учиться, лень тренироваться, заставлять себя, трудиться и преодолевать, отходить назад, чтобы начать вновь, по второму разу штурмовать не дающуюся высоту...
Да, кстати, при чем тут вокал? Да куча людей на вопрос о том, хотели бы они уметь отлично петь, отвечают сразу: "Конечно! А как же! Да я только об этом и думаю!" И...
Ах как приятно почитать про вокалистов и послушать их, ПОМЕЧТАТЬ о собственном успехе, скрестить копья в соц.сети по тому или иному поводу (хотя, это тоже бывает неохота, игрушки интереснее), высказаться в духе "да и я бы так смог" и... продолжать делать то же самое изо дня в день (то есть ничего), теряя постепенно драгоценные дни, месяцы, годы.
И мечта когда-нибудь выйти на сцену и сорвать бешеные аплодисменты постепенно умирает, зачахнув между креслом и монитором компьютера... То, что вожделеешь в 16 лет, уже менее интересно в 20, становится слабо волнующим в 25 и практически полностью исчезает к 30... Оставаясь яркой путеводной звездой только для тех, кто НЕ ЛЕНИВ!
И они выходят на сцену и срывают аплодисменты, они идут к своей мечте, пусть медленно, но постоянно! И они могут потом подумать про СЕБЯ: "Да, черт возьми, я это смог!" А нет ничего приятнее подумать о себе ТАК! Потому что - ПРОИЗОШЛО! СЛУЧИЛОСЬ в жизни то, чего страстно хотелось достичь! Несмотря на занятость, на отсутствие времени, на желание поспать и отдохнуть, на настойчивое нашептывание "да нафига оно надо, давай лучше завтра", на косые взгляды друзей, не понимающих странных увлечений и так далее, и тому подобное...
Случилось ВОПРЕКИ всем преградам и соблазнам лени. Потому что - трудился, работал, действовал, а не раздумывал, не ленился и не искал доводы "что мне мешает". Самый частый из них, кстати - "у меня нет времени". Нет СОРОКА МИНУТ в день?
Не все наши подписчики являются участниками группы «Вокальная механика» в социальной сети ВКонтакте (записаться можно со страниц сайта). А ведь в ней очень много полезной информации и интересных обсуждений!
Вот буквально вчера, например, появилась интересная тема, которую можно схематично назвать так - «Возможно ли настроить голосовые связки, если молча или вполголоса «подпевать» любимому певцу, слушая его записи?»
Один из участников группы пишет вот что:
«Недавно натолкнулся на статью, где автор советовал слушать и анализировать вокал ... , объяснив это тем, что давно доказано, что связки человека при прослушивании пения автоматически начинают работать синхронно с записью. Поэтому, этот приём можно использовать для пассивной распевки, например, если нет возможности петь громко. Просто необходимо слушать вокалистов с поставленным голосом, так как связки неосознанно начинают работать в правильной позиции, что положительно скажется при пении вслух. »
Эта тема никогда не освещалась на сайте «Вокальная механика», хотя она достаточно интересна, популярна и, как всегда, изобилует преувеличениями и всяческими мифами. Давайте разберемся, все ли так, как написал этот участник группы.
Во-первых, сами понимаете, что если все так просто, бери да подпевай вполголоса, и через энное количество времени станешь петь так же, как любимый артист, то зачем тогда вся индустрия вокального обучения во всем мире существует? Да еще не один век.
Во-вторых, пение вполголоса, напевание, как отмечается всеми без исключения вокальными педагогами, очень вредное занятие, если вы хотите научиться петь по-настоящему, а не для «кухонно-походного» применения голоса.
Автору темы возражают таким образом:
« ...подпевать вполголоса ... - это выработка неправильного навыка, как бы искусственная блокировка голоса. Как раз полезно петь именно в полный голос, недаром, дети, которые поют на публику, впоследствии часто вырастают в неплохих вокалистов, те же, что поют дома себе под нос, ни в кого не вырастают без специального обучения. Так что есть смысл включать любимых вокалистов и подпевать им в полный голос, повторять за ними сложные рифы и т.д. Но не мурлыкать себе под нос - это дорога назад. »
«Во фразе «…связки неосознанно начинают работать в правильной позиции, что положительно скажется при пении вслух» тоже наблюдается неверная трактовка происходящих событий. Связки (складки) не имеют какой-то конкретной «позиции», тут термин неподходящий. Они могут работать в нескольких «режимах» своего геометрического состояния. «Толстые» складки – основную роль в создании звука выполняют подсвязочные мышечные доли. «Тонкие» связки – основная роль принадлежит верхним, «покровным» тканям, которые и называют связками. «Жесткие» связки – покровные ткани находятся в растянутом состоянии, пропуская мимо себя лишний воздух. Такой механизм работы соответствует фальцетному пению (в том числе и низких нот – субтон).
Однако любой режим работы складок (правильный режим) возможен ТОЛЬКО В УПРУГОЙ ВОЗДУШНОЙ СРЕДЕ! То есть – при полном фонационном выдохе, без «напевания» и «полуголоса». В молчании, естественно, эти режимы тоже не работают так, как должны.
Задача складок – промодулировать воздушную струю, превратив ее в звук. Это невозможно сделать БЕЗ САМОЙ СТРУИ! Если молча петь вместе с певцом, складки вибрировать будут, благодаря электрическим сигналам мозга. Но, поскольку нет воздуха, некому оказать сопротивление этой их работе. А без него нельзя.
Можно сколько угодно боксировать «с тенью», но отработается только техника движений корпуса, рук и ног. Сам удар – нет. Для этого нужна сопротивляющаяся среда – «груша», спарринг-партнер.
Вот и со звуком так же. Поэтому молчаливое «пение» вместе с кумиром – не тренирует голос, оно лишь тренирует ПРЕДСТАВЛЕНИЯ о том, как ты должен петь сам. »
Кстати, видеоролик о работе вокальных складок Вы можете найти на странице «Как создается вокальный звук» на сайте.
*****
Ну а почему же слушать любимых вокалистов всегда полезно, и делать это нужно чаще (подпевая обязательно В ПОЛНЫЙ ГОЛОС)? На этот вопрос ответ тоже есть, он такой:
«...не связки настраиваются! Не создавайте себе неверного представления! Настраивается музыкальная память, психология, в общем смысле говоря. Связками управляет мозг, сами по себе они - не более, чем роботы.
При прослушивании нравящейся вам музыки создается определенная звуковая модель в памяти, и мозг старается потом реализовать ее в натуре, через собственный аппарат. Поэтому всем вокалистам советуют слушать много качественной и нравящейся им музыки. »
*****
Как видите, все совсем не так просто и однозначно, как думают многие. Так что не поддавайтесь на всякие ложные или глупые увещевания, лучше спросите «Вокальную механику», мы поможет разобраться, что правильно, а что нет!
Что делает современный вокал красивым и притягательным? В огромной степени – различные вокальные приемы, о которых узнать у нас в России можно немногое, ведь школы и педагоги зачастую и сами о них мало что знают.
Несмотря на то, что на нашем сайте есть немало статей о вокальных приемах, мы хотим предложить Вашему вниманию еще одну. Эта статья была написана Анастасией Егоровой специально для сайта детского вокального конкурса «Творцы истории».
Статья так и называется – «Современные вокальные приемы».
В ней описываются (с музыкальными примерами) наиболее часто встречающиеся в вокале современных звезд технические приемы. Вы узнаете, как они называются, как звучат. Статья специально адаптирована для чтения молодыми людьми, еще не слишком хорошо ориентирующимися в хитросплетениях вокальной науки.
Те из вас, кто хоть когда-то, хоть немного интересовался вокальным обучением, не раз и не два натыкались на подчеркивание различными авторами важности в этом деле роли дыхания.
«Школа пения – школа дыхания!» Вот так лаконично и категорически!
Однако, даже такая важная составляющая, как дыхание, не является на сегодняшний день фактором, определяемым однозначно. Для различного вокала и дыхание должно быть разным!
«Дышать нужно диафрагмой!» Кто не слышал этих слов? Неужели есть смысл к ним возвращаться? Конечно! Если Вам скажут, что ходить нужно ногами, а смотреть глазами, Вы как к этому отнесетесь?
Вот и «дышать диафрагмой» - то же самое! А чем еще это можно сделать? Альтернативы-то нет!
Интересно, а почему тогда все вокальные педагоги начинают обучение новичков с упражнений на выработку определенного дыхания, так сказать, модели? Традиция, что ли, такая? Постараюсь объяснить…
На самом деле никакой особой традиции нет, просто у многих людей, особенно жителей крупных городов, наблюдается одна вредная привычка – поверхностное или «ключичное» дыхание.
Что это такое? Можете провести над собой опыт – встаньте перед зеркалом и при вдохе специально поднимите вверх плечи.
Вы наблюдаете сейчас то, как выглядит ключичное дыхание «снаружи» - при нем у человека непроизвольно поднимаются плечи, хотя, конечно, совсем незаметно, не так, как у Вас, когда Вы это сделали специально. Суть та же самая.
Такой тип дыхания тоже выполняется диафрагмой (помните, больше-то нечем), но прогибается вниз эта мышца слабо, поэтому воздух поступает только в верхние отделы легких. Человек дышит часто, поскольку объем воздуха маленький, говорит взахлёб и, конечно, практически не может качественно петь.
Это дыхание называют «верхним», и вокальные педагоги, все без исключения, стремятся исправить такую привычку и выработать у студента другую – к «среднему» и «нижнему» дыханию. Считая «нижнее» при этом единственно правильным и постоянно напоминая: «Дыши диафрагмой!»
А вот тут и «зарыта собака»!
«Нижнее» (или абдоминальное) дыхание вовсе не является панацеей от «вокальных бед».
Такой способ, такая привычка, навык необходимы тем вокалистам, которые нацелены на воспитание классического голоса, пение оперных арий, романсов. Очень часто в «эстрадных» целях педагоги ставят своим студентам именно абдоминальное дыхание, по классическому типу.
Однако для вокала в современных музыкальных стилях такой тип дыхания становится «неповоротливым слоном в посудной лавке». Медленное и глубокое «нижнее» дыхание не дает вокалисту возможности «развернуться» в быстром пассаже, мешает создавать оттенки в голосе, серьезно препятствует освоению регистровой техники.
Не всегда то, что хорошо для оперной сцены, нужно переносить в область вокала современного. Часто при переносе знак меняется на противоположный…
Не зря школа «Пение на речевом уровне» (С.Риггс) и другие методисты, работающие в области современных методов обучения (например, Б.Мэннинг) специально подчеркивают, что излишнее внимание к дыханию может нанести вред.
В частности, надуваясь при каждом вдохе как «шарик» (по совету многочисленных Интернет-ресурсов и видеошкол по вокалу), Вы стремитесь быстро выпустить лишний воздух. Этим командует подсознание, неподконтрольное Вашему желанию. В результате в выдохе, то есть в звуке, воздуха СЛИШКОМ много!
Отсюда возникает вокальный зажим, появляется неконтролируемый сип и фальцет на высоких нотах, да и другие неприятности.
Дыхание вокалиста должно быть максимально естественным, но не ключичным («верхним»)! В остальном не стоит о нем слишком задумываться, пойте, дыша УДОБНО!
Любителям абсолютной точности поясню еще раз – вокалисту вредно только дыхание «верхнее». В остальном не стоит зацикливаться на том, какое должно быть правильным, «нижнее» и/или «среднее», тем более, что есть и всякие промежуточные типы.
Дышать нужно просто ЕСТЕСТВЕННО, как привыкли в жизни, главное – не прикладывать к этому усилия СПЕЦИАЛЬНО! Доверьтесь своему организму!
Знаете, на что сразу же натыкается большинство людей, решивших научиться петь самостоятельно или улучшить свой вокал, занимаясь без помощи преподавателя? Перед ними с первого же дня встает самый элементарный вопрос: «А что мне сейчас делать?»
Упражнений-то много, учебных фильмов и видеороликов тоже (хоть большинство просто внимания недостойны), а вопрос остается. Ну вот, представьте, вы накачали из Интернета разных распевок аудио, видеороликов, статей… Включаете компьютер и… Какое упражнение петь? Ну ладно, попробую это. А дальше? Какое должно идти за ним? А через неделю? А через месяц?
А когда заканчивать делать упражнение А, например, и переходить к Б? В такой-то статье рассказывается о таком упражнении, в другой – о другом, в третьей – о третьем, но во всех говорится, что упражнения для начинающих. Какое делать? Или все? Так времени-то не хватит, ведь заниматься нужно хоть и каждый день, но всего по часу, уж с таким выводом согласны все, пишущие на данную тему специалисты.
Многие авторы различных пособий пишут, что начинать делать следующее упражнение нужно тогда, когда получится предыдущее. Что это значит? Как понять, получилось оно, или еще нет, ведь рядом преподавателя, который и оценивает голос, нет, некому сказать: «Все, давай к следующему». А самому сориентироваться бывает очень сложно. Вроде получается… А вдруг я ошибаюсь? Вдруг все совсем не так надо делать?
В конечном итоге - всего пара дней, и решивший обучаться человек забрасывает это дело надолго, если не навсегда, считая задачу непосильной.
Все верно, мало кто обращает внимание на СИСТЕМАТИКУ, на построение занятий определенным образом, чтобы учащийся, выполняя их и не задумываясь о том, что делать дальше, автоматически развивал свои вокальные данные. Просто выполняя в течение часа определенное количество тех или иных упражнений, из которых составлена программа ежедневных занятий.
Вы когда-нибудь ходили в тренажерный зал? Вот там ведь не абы какие упражнения люди выполняют. За одним следует другое, но определенное, а в другой день порядок, да и сами упражнения меняются. Спортсмены даже носят с собой записные книжки, где записаны последовательности выполнения, виды упражнений и тренажеров, вес снарядов, который нужно подобрать. Называется у них это все – индивидуальная программа.
А ведь неспроста они так поступают! Именно такой метод работы – наилучший, отработан годами и доказан практикой! А вокал, особенно на этапе развития голоса, выработки базовых навыков, почти ничем не отличается от спорта.
Это потом – пришли в вокальный класс, разогрели голос и за репертуар, повторять и отрабатывать сложные моменты, оттачивать движения и так далее. Такая работа – для умелых, для тех, кто уже многое может на уровне инстинкта. В самом начале работа должна быть иной – различные наборы определенных упражнений в течение часа каждый день. Что поделаешь? Ремесло!
Продолжим разговор о самостоятельном обучении вокальным навыкам.
Мало найдется молодых людей (о зрелых я даже и не говорю), которые никогда не пытались что-нибудь спеть. Вечеринка, турпоход, спор – что угодно подталкивают к попытке проявить свои вокальные способности. Да, конечно, если человек с детства никогда не пел, даже простых песенок в детском саду или школе на каком-нибудь празднике, то первая попытка спеть часто становится и последней…
«Такой кошмар! Ни в одну ноту не попадает! Не голос, а мрак!» Ну, часто же слышите (или говорите по отношению к пению другого) такие слова. Кто-то, попробовав раз, больше не пытается. Но о таких я рассуждать здесь не буду, я буду о тех, кто, все же, хочет изменить свой вокал, хочет добиться его признания хотя бы в ближайшем кругу родных, друзей и знакомых.
Что обычно происходит? Выбирается песня, как правило, та, которая нравится публике. Нравится сегодня, сейчас, она «на гребне волны», она в хит-параде, она известна и популярна, потому что все, кого мы знаем, слушают ее, поют (кто как может), мурлыкают или орут – не важно. Важно, что она – «на слуху».
Отлично, вот я ее и буду петь! Упс… Не тут-то было… Первый же опыт приводит к последствиям, скажем так, не отвечающим ожиданиям. А что вы хотели? Хит исполняется опытным, профессиональным вокалистом, по сравнению с голосом которого ваш голос – дворовый футболист рядом с Диего Марадоной. Если не знаете, кто такой Марадона в футболе – загляните в Интернет.
Любой опытный вокалист споет песню так, как не споет ее новичок. Если песня такова, что ее может спеть ЛЮБОЙ начинающий, то как она хитом-то станет? Нет, слушать приятно именно сложное произведение, «подъезд» (в смысле бытовое, дворовое исполнение) на сцене не нужен, ибо так могут петь миллионы, в этом нет ИСКУССТВА!
Очевидно, что сложные песни звезд – не тот репертуар, с которого нужно начинать учиться. Для этого существуют совершенно другие песни, на которых голос и тренируется. А самое главное, как и в спорте, голос необходимо тренировать, используя различные упражнения, которые даже на песню не похожи. Вот тогда, возможно, через какое-то время спеть любимый хит почти как звезда станет возможным. Правда, он устареет к тому времени, зато приобретенные навыки позволят спеть и самый свежий хит с гораздо большей степенью приближения к оригиналу, чем получался (или, скорее, НЕ получался) прежний.
Что выбрать, с чего начать? С народных песен. Не обязательно песен Бог его знает, какой давности, в 17-й век залезать не стоит. Есть много песен, «эстрадных», ставших уже народными. Они не «модные», но и петь вы их будете пока не на публике, а ради тренировки. Я не выступать с такими песнями призываю, я советую на них тренироваться. Поймите, не наработав себе нужные вокальные навыки на довольно простых песнях, вы не сможете исполнять впоследствии сложные.
Ну вот, например – «Звездная страна». Эту песню многие знают по исполнению Камбуровой, да и Валерия ее пела. В музыкальном отношении песня достаточно простая, но зато она сложна в отношении эмоциональном! Попробуйте! Попробуйте передать в исполнении не только ноты точно, но, самое главное, ХАРАКТЕР самого текста! О чем вы поете! Вживитесь в это произведение! Для тренировки…
А мужчинам можно попробовать начать с песен Розенбаума, которые тоже давно стали народными. Например – «Вальс «Бостон». Но! Передав именно характер самой песни!
Сегодня речь пойдет о спорном вопросе – можно ли самостоятельно научиться хорошо петь? .
Тут вопрос не простой. Во-первых, а что мы понимаем под словом ХОРОШО? Звезды на сцене поют хорошо, думаю, нет смысла говорить, что это не так, не были бы они на сцене тогда… Значит, хорошо – это обязательно так, как звезды? Но ведь все известные певцы/певицы не просто умеют петь, они еще при этом получали и специальное музыкальное образование (многие – вокальное). Прошла эпоха «Ласковых маев», хотя даже в ту эпоху на сцене работали артисты подготовленные, это ради ПиАр им придумывали всякие легенды о «ребятах из трущоб». Так или иначе, учились все.
Во-вторых, каждый человек имеет свое мнение о том, что значит «петь хорошо». Это такое метафизическое, необъяснимое словами понятие. Вот год назад он пел плохо, а теперь уже хорошо… Так же, как не умел одеваться или правильно себя вести, а через какое-то время все изменилось. То есть, ОПРЕДЕЛЕННАЯ СТЕПЕНЬ РАЗВИТИЯ И ТРЕНИРОВКИ воспринимается, как «хорошо», пусть даже и не звезда, да и вообще на сцену не рвется, другие интересы в жизни…
Таких примеров очень много, но называть имена и фамилии нет смысла, ибо об этих людях все равно никто не знает, кроме их окружения, ведь не звезды. У сайта обширная переписка, и я уже знакома с огромным количеством очень неплохих вокалистов, которые, как они утверждают, учились петь сами. Их вокал не только на уровне звезд, а даже и превышает их. Собственно, сегодня это уже не секрет какой-нибудь, после «Голоса», «X-Фактора» и подобных телевизионных шоу, проходящих по всему миру, давно стало ясно, что научиться хорошо петь, не прибегая к услугам вокального педагога – вполне возможно. Хотя, конечно, я вовсе не хочу сказать, что все участники там – самоучки! Нет! Но многие самоучки добирались достаточно высоко.
Возможно, мы на это надеемся, информация этой рубрики подвигнет тех, кто пока не приобрел для занятий вокальный учебник, сделать это, не откладывая «в долгий ящик», чтобы как раз в преддверии больших летних каникул и на них заняться совершенствованием своей вокальной техники.
Более того, занятия с не слишком грамотным и опытным учителем могут не научить петь, а, наоборот, испортить даже то, что есть. Ведь неопытный сантехник, например, может не починить водопровод, а только усугубить проблемы… Или малограмотный авторемонтник, после рук которого машина будет ездить только хуже… Или врач, не дай Бог…
Обратите, кстати, внимание, кто говорит, что самостоятельно научиться вокалу невозможно? Тот, кто никогда не пробовал это сделать! Только с чужих слов. Вы посмотрите, сколько в Истории самоучек! На самом деле, это просто лишит вокальных педагогов серьезных заработков, поэтому так они категоричны – ни в коем случае!
Я сама – вокальный педагог. И утверждаю, что это – неправда. Научиться петь самому – возможно! Вопрос в том – ЧТО петь. Ну и, конечно, стать звездой вот так, с бухты-барахты, посмотрев пару-тройку видео на Ютубе или ВКонтакте, не погружаясь в тему полностью, до конца, не работая серьезно – ничему научиться нельзя, даже с педагогом, кстати. Легкомысленное отношение к любому занятию не приведет ни к чему. Хоть что возьмем, не обязательно вокал.
Вот в этом месте кроется основное препятствие – все же большинство молодых людей «напрягаться» не хотят. Понимают, что прочитав даже сотню статей о пении, петь научиться не получится, но не стремятся найти, ну, если не ХОРОШЕГО педагога, то, хотя бы надежную информацию с верно спланированной системой самообучения, с приложением необходимых материалов, фонограмм, с возможностями обратной связи с создателями.
То есть, НАСТОЯЩЕГО желания научиться – нет, поскольку ничего для этого они не предпринимают, ничего не делают. А потом кричат, что самостоятельно петь научиться нельзя! Самостоятельно можно научиться говорить на иностранном языке, готовить отличные блюда, шить и вязать, ездить на автомобиле, кататься на горных лыжах, показывать фокусы, печатать вслепую…
Почему петь-то нельзя научиться? Если захотеть этого и начать собирать информацию, медленно, шаг за шагом, понимая, что это – не трех месяцев процесс, но нужно не бояться, не лениться и не останавливаться, двигаясь к цели постепенно, то можно! И еще как!
Так что очень советую, если вы еще не приобрели специально разработанный для самостоятельных занятий учебник «Технические основы пения» , сделать это, и начать ДЕЙСТВОВАТЬ! А не жаловаться на судьбу, дескать, «хороших педагогов не найти, заниматься дорого…». В ваших «руках» ваш голос! Если хотите по-настоящему – пора начинать!
В следующем выпуске продолжим разговор о самостоятельном обучении вокалу, он только начинается…
Поразительно, до чего скупым может быть объяснение одного из таких объемных понятий, как вокальный диапазон. Вот, цитирую целую СТРАНИЦУ одного из сайтов:
«Очень часто мне приходилось наблюдать, как вокалисты хвастают друг перед другом диапазоном в 4 октавы. Такова, видимо, природа людей, что часто мы гонимся не за качеством, а за количеством. Разберёмся - что же такое вокальный диапазон.
Диапазон, в широком смысле, это ноты, которые мы можем спеть. Различают три вида диапазона: физиологический, рабочий и концертный.
Физиологический диапазон - это звуки, которые вообще физически в состоянии воспроизвести человеческий голос: от рычания до писка.
Рабочий диапазон - это ноты, которые вокалист может спеть полноценным звуком, со всей силой и красотой тембра. У начинающих вокалистов рабочий диапазон составляет 1,5 октавы или даже меньше, у профессионалов - 2 октавы.
Концертный диапазон - это ноты, которые вокалист может спеть всегда, без напряжения, без риска, легко, в любом состоянии голосового аппарата.
Бывает, что физиологический диапазон путают с концертным. Отсюда и берутся пресловутые «4 октавы»))...»
А ведь добавить к этому очень даже есть что.
Во-первых, рабочий и концертный диапазон – одно и то же, или что, на концерте певец поет только такими нотами, которые получаются у него В ЛЮБОМ СОСТОЯНИИ ГОЛОСОВОГО АППАРАТА? А песни свои он как репетирует перед выступлениями? Да и концерт, в этом случае, получается развлечением для певца, а не работой. Ну, раз «рабочий» диапазон – это не для концерта…
Физиологический, тренировочный и рабочий – вот три правильных названия. Причем тренировочный и рабочий различаются достаточно просто (а не «любым состоянием аппарата») – в тренировочном диапазоне находятся звуки, которых вокалист достигает в упражнениях (вокализах) при тренировке и разминке голоса. Рабочий – тот, в котором вокалист поет произведения, песни.
Тренировочный диапазон всегда немного шире (примерно на терцию вверх и вниз), чем рабочий. Это тоже объясняется просто – в упражнениях, когда поются одни гласные звуки или удобные слоги голосу значительно легче и удобнее достигать более высоких или низких нот, чем когда приходится петь текст с его чередованием гласных и согласных в совершенно различных, часто неудобных сочетаниях.
Есть и различия в отношении к вокальному диапазону в различных традициях вокальной музыки. Так, например, в классическом вокале головной мужской голос не входит в вокальный диапазон, мужчины в опере не поют головным звуком. Это тем более интересно, что современная опера вышла из ранней, в которой использовались исключительно высокие мужские голоса (вспомним средневековых певцов-кастратов).
В вокальных стилях и жанрах более современных корней – роке и поп-музыке, соуле и r’n’b вокальный диапазон певцов включает в себя все физиологические возможности голоса, от штробаса (шумовой регистр) до свистка (свистковый или флейтовый регистр).
Физиологический диапазон голоса имеет большое значение. Чем он шире в принципе, тем большим рабочим диапазоном будет владеть после обучения вокалист. Указанный в статье диапазон в 2 октавы для профессионального голоса – полная чушь, у любого уважающего себя профессионального певца на современной сцене рабочий диапазон составляет МИНИМУМ 2,5 октавы, а у некоторых превышает и три.
3,5 октавы - Александр Градский
4 октавы - Сергей Пенкин, Диаманда Галас, Има Сумак, Jozek.
5 октав - Мэрайя Кэрри.
7,25 октав - Марита Гюнтер (Ля субконтр - До 5-й).
Это подтверждено исследователями и является официальной информацией! И, конечно, речь идет о рабочем диапазоне! Поистине, есть голоса с почти безграничными возможностями!
В Интернете можно встретить немало различных статей, так или иначе затрагивающих обучение вокалу, вернее, призванных ответить на самый основной вопрос: «Как научиться петь?»
Судя по тому, что такие статьи располагаются в первых результатах выдачи поисковых систем – они довольно популярны и часто читаемы. Тем не менее, лишь по этой причине нельзя считать их однозначно достойными внимания, многие изобилуют неверными суждениями и откровенными глупостями.
Вот пример из текста одной из таких статей, написанных, явно, человеком, имеющим к вокалу отношение… далекое, а может и не имеющим такового совсем.
Цитирую: «Данные упражнения приводят в рабочее состояние все органы, отвечающие за дыхание и звукообразование, а именно диафрагму, голосовые связки, легкие, мышцы гортани. Для начала усвоим правило: во время выполнения упражнений тренируйте вдох носом, он должен быть шумный, короткий и резкий.
Начинать следует с подготовительного упражнения «насос». Вы должны встать, поставить ноги на ширину плеч, руки вытянуть вдоль туловища. С круглой спиной необходимо сделать легкий поклон, как будто вы накачиваете что-то насосом. Со второй половины поклона начинайте делать короткий вдох носом. Не распрямляйтесь до конца, повторяйте поклоны 12 раз. Выдох производится через рот без каких-либо усилий с вашей стороны.
Следующее упражнением будет называться «обними свои плечи». Поднимите руки на уровень плеч и согните их. Суть упражнения заключается в том, чтобы бросать руки навстречу друг другу, обнимая себя за плечи. Вдох необходимо делать в момент «объятий». Широко разводить руки не надо, а также в процессе упражнения не меняйте их местами. Повторяйте упражнение 12 раз.
Теперь будем выполнять легкие поклоны подобно первому упражнению, но при этом необходимо будет положить ладони рук на брюшной пресс, напрягать живот при поклоне и произносить определенные звуки. Ладони на животе нужны, чтобы немного надавливать на него сверху вниз во время поклона. Звуки при поклоне: ри-ру-рэ-ро, ми-му-мэ-мо, ли-лу-ле-ло и так далее. Такое упражнение необходимо для создания особой «опоры», без которой невозможна будет постановка голоса.»
Уважаемые друзья, заявляю со всей ответственностью, такие упражнения никого не научат петь. Здоровья они, конечно, прибавят. Поскольку взяты из известной методики Стрельниковой, врача, разработавшего специальную дыхательную гимнастику для людей, больных различными заболеваниями дыхательной системы, в первую очередь – астматиков.
Методика Стрельниковой превозносится вокалистами не совсем заслуженно. Она далеко не всем помогает, развивает, если действительно заниматься ею постоянно, довольно свободное и сильное дыхание, да, диафрагмальное, как и требуется певцу… академическому.
И вот эта «мелочь» не учитывается многочисленными «специалистами». Для вокалиста, желающего петь репертуар современный, при отсутствии у него дыхательных патологий, такая работа будет просто не нужна, заблудит и отвлечет от по настоящему нужных действий. Хотя, сами упражнения Стрельниковой ни в коем случае не подвергаю критике, они действенны, но – они для других целей! Да и в данной статье приведены вырванные из методики отдельные лоскуты.
Ну и в качестве откровенной глупости можно привести следующую цитату: «…ведь по законам физики, когда 2 звука сливаются в 1, звучание усиливается в 2 раза. Это явление называется резонанс.» Вообще-то, слияние 2 звуков в один называется УНИСОН и к резонансу никакого отношения не имеет. Иначе голоса в хоре, поющие одну и ту же ноту, звучали бы многократно громче соседей, и в хоровом пении просто не было бы смысла...
