И.Рамзина | апрель 2013
Продолжение темы, начало см. в статье... «Высокие ноты и вокальная техника их создания».
Итак, различные виды микстового механизма звукоизвлечения, о которых речь шла в предыдущих статьях, можно назвать «искусственными» способами создания высоких и средних нот. А существуют ли другие, по антиномии относящиеся к «естественным»?
Пожалуй, единственным естественным механизмом для высокого регистра звуков можно назвать только фальцет. Почему я так говорю?
Тут, сначала, нужно пояснить, что в западной вокальной терминологии под названием «фальцет» понимается только такой голос, в котором явно слышны шумы от большого количества воздуха, «не обработанного» связками.
То есть, фальцет может присутствовать и в низком регистре звуков, а не только на верхах. У нас же такой «низкий фальцет» называют субтоном, то есть налицо некоторая разница в терминах, учтите это.
Я же в данном случае говорю о том фальцете, который мы привыкли слышать у новичков, еще не опытных вокалистов, за пределами их переходных нот. В этом случае и проявляется естественный механизм – никакие внутренние «части» вокального аппарата певцом не изменяются, воздух подается с обычной, привычной для функции речи силой. Получается звук писклявый, с шипением, тембрально бедный и, в результате, некрасивый. Хотя, если быть объективной, такой звук используется звёздами поп-сцены нередко – для выражения особых эмоций, только как прием.
Вот в примере ниже Лара Фабиан использует массу различных вокальностей, меняя их по ходу песни, в том числе и фальцета тут немало, но только фрагментами.
При этом механизм звукоизвлечения тоже меняется. Связки становятся растянутыми и тонкими (смыкаясь краями), но из-за большого потока воздуха – не эластичными. В остальном вокальный тракт остается прежним.
Этот механизм создания высокого звука, как уже отмечалось в первой статье рубрики, является естественным, в отличие от микста. Вообще о «естественности» и «искусственности» говорить можно лишь для понимания разницы в механизме создания. Это тоже суждения относительные.
Скажем, говоря о мебели из ДСП, нам не придет в голову назвать ее металлической или пластиковой. Мы назовем ее деревянной, хотя это же не абсолютная точность. Просто ДСП - такой материал, который сделан больше из деревянного сырья (опилок), чем из какого-нибудь другого.
С этой точки зрения фальцет (или, при развитии – головной голос), является наиболее естественным для пения высоких нот, но, по этой же причине, он становится и наименее употребляемым! Грубо говоря, высокие ноты фальцетом споет любой, чему тут учиться то?
Вот именно, фальцет мало интересует вокалистов, гораздо больше их интересует тот вид звука, который называют «головным голосом» или в англоязычной версии – head voice.
А вот такие примеры приводит в своей работе Брэтт Мэннинг. Вот фальцет:
А вот head voice, или головной голос:
Часто головной голос путают с фальцетом, поскольку он звучит на взгляд неопытного человека почти так же. Но, на самом деле, отличия есть, и существенные. В первую очередь отличие заключается в гораздо большей плотности звука, в отсутствии шумов воздуха, «прорывающихся» сквозь голосовую щель. При верном «головном голосе» ВЕСЬ воздух превращается в звук, а не только какая-то его часть.
Кроме того, есть отличия и в механизме – голосовые связки тонки и растянуты, как при фальцете, НО! Они эластичны! Поскольку за это качество отвечает баланс воздуха, а в head voice он есть, в отличие от фальцета.
Как этого добиваются? В данном случае довольно хороши методы, о которых пишут Сэт Риггс и Брэтт Мэннинг.
Ключ к получению из фальцета «головного голоса» - это вокальная координация, о которой я писала и в предыдущей статье, да есть и отдельная статья об этом навыке. Научившись хорошо контролировать силу своего выдоха, можно устранить на верхних нотах лишние воздушные шумы, что придаст звуку плотность и определенную звонкость, хотя он все равно будет слушаться более «бедно», чем если спеть ту же ноту, умея брать ее микстовым механизмом.
Поэтому в рок-песнях вокалисты не слишком приветствуют «головные верха», сам характер звука требуется иной, «драйвовый», что ли, поплотнее, «по-мясистее»… Риггс же и Мэннинг показывают, как вырастить «ровно изменяющийся по тембру» голос (от модального регистра через «связанный звук» к head voice). А такой голос не совсем подходит для определенных стилей современного вокала. В частности, средние по типу голосА к верхним нотам первой октавы придут уже на head voice, а не «роковым микстом»…
Не спорю, возможно «головной голос» хорош для «эстрады» (особенно русской), где уже сложились определенные вкусы публики, но эти вкусы складывались десятилетиями, и под мощным воздействием академического вокала, ведь наша «эстрадная» песня вся вышла из него. Такой вид высоких звуков нередко применяется и в фолк-музыке, причем не только русскоязычной.
Попытки же петь «головным голосом» западные поп и рок хиты, я уж не говорю о таких стилях, как соул, r’n’b, funk, выглядят довольно смешно. Пример есть в статье «Пять ошибок вокальной педагогики».
Таким образом, упражнения по системе SLS (Speech Level Singing) Сэта Риггса помогут развить голос в целом, «срастить» основные регистры, дадут неплохую базу. Но они не разовьют стилевую технику, которая интересует, конечно, уже более подготовленных вокалистов, такую «базу» имеющих.
Путь к развитию современной стилевой техники вокала предлагает Метод Estill Voice Training, построенный на научных исследованиях и изысканиях западной вокальной школы, но совсем не «риггсовской».
Осталось рассмотреть то, какие способы взятия высоких нот используют звезды мирового уровня наряду с теми, о которых уже написано в предыдущих статьях этой рубрики. Чему не учит академическая, эстрадная школа, а также Сэт Риггс и Брэтт Мэннинг?
Об этом – в следующей статье.
Использование материалов сайта допускается при условии обязательной ссылки на первоисточник
