И.Рамзина | январь 2011
Эта статья является продолжением разговора, начатого на предыдущих страницах: «Резонаторы голоса. Грудной резонатор?» и «Что такое форманты?». В данной статье я постараюсь рассказать о тех способах, которые позволяют певцам КЛАССИЧЕСКОГО жанра в какой-то степени влиять на работу резонаторной системы, то есть позволяют управлять тембром своего голоса, точнее, ТЕМ, что ответственно за тембр голоса. Я хочу особо подчеркнуть: способы управления тембром голоса, о которых пойдет речь в этой статье, рождены в недрах классической вокальной школы! Не все, что пришло из этой школы применимо в современных вокальных жанрах! Но знать это вокалисту нужно…
«Управлять тембром» - это, конечно, слишком громко сказано. Тембр человеческого голоса настолько зависит от строения всего вокального тракта, что может измениться лишь настолько, насколько мы сможем повлиять на само строение. А как мы можем это сделать? Только изменяя конфигурацию нашего главного головного резонатора – ротоглоточной полости. Кроме того, понижая гортань (что является обязательным условием для пения классического репертуара), мы также можем изменить тембр. Для слуха это выражается тем, что определяют как «академический, оперный голос».
Д.Хворостовский "Я помню вальса звук прелестный"
Думаю, не секрет, что, используя такой тембр, петь современный неклассический репертуар нельзя. Об этом гораздо подробнее и с соответствующими примерами рассказывается на странице «Техника вокала бывает разной», так что не буду повторяться. Остановлюсь на том, что положение гортани, принятое для пения классического репертуара – для современного вокалиста нежелательно.
Из предыдущей статьи «Что такое форманты?» можно сделать вывод, что наш ротоглоточный рупор – орган, единственным предназначением которого (в фонетическом смысле) является создание гласных звуков. Конечно, согласные тоже не были бы возможны без артикуляционных средств рта, но согласные звуки не имеют никакого отношения к тембру голоса, в вокале он всецело определяется именно гласными. Да-да, влияние, которое мы можем оказать на звучание наших гласных, и есть «управление тембром»! Ничего больше! Очевидно, что человек имеет возможность сознательно повлиять лишь на определенную часть всего тембра своего голоса, и певцы именно эту возможность используют на все 100 процентов.
Все, о чем я говорю, станет гораздо более понятным, если сначала задать вопрос: «Зачем?» Зачем певцы пытаются изменить тембр, пусть даже и в небольшой его части? Где, у кого, когда и почему впервые возникло желание это делать? Ну, ответить абсолютно точно на эти вопросы я не смогу, можно лишь приблизительно оценить время – конец XVIII – начало XIX века, примерно определить географию – Европа, и указать группу заинтересованных лиц – оперные певцы. Вспомните историю, в те времена существовали только два вокальных направления – народное пение и классический оперный вокал (если не считать, конечно, пение церковное). Вовсе не ради красоты или утонченности стали изобретаться способы влияния на тембр голоса, главной причиной стало усиление громкости.
Не было тогда микрофонов. А вот оперные оркестры разрастались чудовищно. Перед певцами остро стоял вопрос: «Как «перекричать» оркестр?» Ведь «кричать» по-настоящему – нельзя, это уже не искусство! Да и все равно не перекричишь. Так что все те способы изменения тембра голоса, которые рано или поздно были певцами-классиками найдены, направлены лишь на одно – повысить ПОМЕХОУСТОЙЧИВОСТЬ голоса, сделать его таким, чтобы он мог «резать оркестр».
Если смотреть с этой точки зрения, то удобно классифицировать способы влияния на тембр. Только не забывайте, что ВСЕ способы, о которых пойдет речь именно В ДАННОЙ СТАТЬЕ – продукт КЛАССИЧЕСКОЙ вокальной школы.
Первый способ – создание ВПФ (высокой певческой форманты) в основе своей имеет специальные мышечные приемы. Эта форманта придает голосу «полетность», способность пробиваться сквозь шумы, усиливает его (голос) в области частот, к которым наиболее чувствительно ухо, поэтому голос становится субъективно «громче». Но, как я уже говорила в предыдущей статье, рассчитывать, что ВПФ в вашем голосе появится сразу, как только вы опустите гортань и расширите глотку – ошибочно, эта техника сложная и требует долгого обучения.
«Следует отметить две слуховые особенности. Тихий звук ниже порога маскера (маскирующего звука) может быть услышан, если он вступает чуть раньше по времени или регулярно варьируется по времени. Звук оркестра непрерывно меняется по уровню, поэтому необязательно все время слышать певческую форманту, достаточно слышать ее в определенные моменты, когда звук оркестра становится тише в этой области. Если маскер регулярно прерывать, то тихий звук можно не только услышать, но он может быть услышан как непрерывный во времени – слуховая система сама достраивает звучание, делает интерполяцию во времени.
…метод образования певческой форманты за счет понижения позиции гортани и значительного расширения глотки используется не во всех манерах пения. Например, в китайской опере (или в некоторых видах средневекового пения) имеет место значительная певческая форманта, но без понижения позиции гортани, а, очевидно, за счет другой организации тракта.»
Ирина Алдошина «Акустические характеристики вокальной речи»
Второй способ – модифицирование гласного или, другими словами, маскировочная артикуляция (от слова «маскировка», то есть замена одного другим).
«…певческую артикуляцию можно назвать смешанной артикуляцией, а базовый певческий гласный — смешанным гласным, всегда имеющим признаки не одного, в отличие от речевого, а двух и даже трех сразу. В фонетике есть понятие «нейтральный гласный», т. е. гласный, включающий в себя признаки нескольких, т. е. нераспознаваемый однозначно. Певческий гласный, особенно в верхнем участке диапазона, может быть назван нейтральным.
…нейтральный гласный только через слуховое восприятие волевым усилием маскируется под гласный «А» с сохранением неподвижности языка, и, значит, только за счет неосознаваемых движений глоточной мускулату ры. В первой октаве можно в качестве базового гласного использовать хорошо распознающийся гласный «А», маскируя его движениями губ и языка под все остальные.
Такой способ певческой артикуляции, когда в нижней и центральной частях диапазона в качестве базового используется гласный «А», маскируемый под требуемый, а в верхнем участке — нейтральный гласный, маскируемый под требуемые, можно условно назвать маскировочной артикуляцией.»
Виктор Емельянов «Развитие голоса»
Еще одна цитата:
«…Фонетическая функция певческих резонаторов проявляется прежде всего в сглаживании фонетической разнокачественности гласных, звучащих в обычной разговорной речи достаточно «пестро». Если в обычной речи это нормальное явление, равно как и в народном пении, то в академическом жанре - недопустимо.»
В.Н.Морозов «Искусство резонансного пения.
Основы резонансной теории и техники»
Существует один непреложный закон, которому обязательно подчинится голос академического вокалиста, прежде, чем будет признан таковым. Этот закон – НЕЙТРАЛИЗАЦИЯ гласных звуков при пении. Я приведу еще один звуковой пример, теперь женского классического голоса, чтобы проиллюстрировать, что такое нейтрализация гласных.
А.Нетребко Ариозо из оперы Чайковского "Иоланта"
Обратили внимание на то, как «похоже» друг на друга звучат гласные звуки? Различия между ними едва уловимы, не правда ли? Текст разобрать вполне можно, но разве мы ТАК говорим? Конечно, нет. В обычном разговорном голосе ни о какой нейтрализации не может быть и речи. «Пестрота» (как говорят в вокале) РЕЧЕВЫХ гласных звуков – неотъемлемая часть семантики речи. Мы потому и понимаем друг друга, что разбираем на слух, что другой нам говорит. Есть в фонетике понятие РАЗБОРЧИВОСТЬ. Вспомните речь пьяного человека. Вот вам пример неразборчивой речи. Конечно, на разборчивость главным образом влияют согласные, а не гласные звуки, но и роль гласных достаточно велика.
Нейтрализация гласных и видоизменение формантных областей в спектре голоса при повышении частоты фонации сильно сказываются на разборчивости. Это объясняет, почему бывает очень трудно разобрать, что поют в опере. Не зря существует такая форма «подсказки», как либретто.
«Одна из «больных» проблем вокального искусства - низкая разборчивость певческой речи, плохая дикция…
Иногда дикция столь плоха, что слушатель не может понять ни слова, пение напоминает «глокую куздру» - набор бессмысленных квазислов, созданный известным языковедом Л.В. Щербой для иллюстрации синтаксических закономерностей речи.»
В.Н.Морозов «Искусство резонансного пения.
Основы резонансной теории и техники»
Все правильно, если в одном месте прибыло (это я о тембре голоса), то в другом обязательно убудет (это – о дикции).
«Статистическая обработка большого количества испытаний позволила выявить некоторые общие закономерности: средняя разборчивость вокальной речи оказалась у всех испытуемых вокалистов ниже, чем разборчивость обычной речи у них же – ее значение снизилось в среднем с 87 до 70,7%. Причем, если у мужчин эти величины составляли 86,7 и 75%, то у женщин – 88% и 65%, то есть разборчивость женских голосов в вокальной речи падает гораздо значительнее, что, очевидно, связано с высотой их голоса.
… зона хорошей разборчивости находится в средней части диапазона голоса, несколько уменьшается в области низких частот и значительно падает в области высоких, причем у женских голосов значительно больше, чем у мужских.»
Ирина Алдошина «Акустические характеристики вокальной речи»
Нужно понимать при этом, что у выдающихся классических певцов дикция совсем даже не плохая, но - у ВЫДАЮЩИХСЯ. Кроме того, тренировка вокального аппарата, который должен работать совсем не так, как работает при обычной разговорной речи, дело очень не простое и не быстрое.
«…значительные сужения ротоглоточного тракта, образуемые языком (а также губами) в речи, сильно мешают в пении, создают препятствия для выхода звуковой энергии, уменьшают силу голоса. Поэтому классическим правилом вокальной педагогики считается положение языка на дне ротовой полости при минимальных его движениях для артикуляции гласных, а также достаточно широко открытый рот.»
В.Н.Морозов «Искусство резонансного пения.
Основы резонансной теории и техники»
Гласные звуки в классическом вокале должны звучать как некая средняя гласная, в тембре которой наибольшее значение имеет формантная область, близкая по частоте области высокой певческой форманты. Таким образом певцы, модифицируя гласные звуки при пении на высоких нотах, добиваются того же эффекта, который наблюдается в среднем и низком диапазоне голоса при возникновении высокой певческой форманты. Этот прием модификации гласных является частью того, что называют «прикрытием», если речь идет о мужских голосах или «округлением», если речь о голосах женских.
Ну и, наконец, существует третий способ – подстройка формант. При пении на высоких нотах, особенно в женских голосах, приемы, ведущие к созданию ВПФ часто не используются. Это связано в первую очередь с другим строением самого вокального тракта у людей с высокими голосами (мужчин, кстати, тоже). Длина вокального тракта меньше, опускание гортани и расширение глотки организуются совсем не так, как для низких голосов, кроме того, раз длина тракта меньше, то и формант будет меньше, да и на высоких частотах обертоны «лежат» слишком далеко друг от друга и могут не попадать вследствие этого в формантные области.
Чтобы понять, как работает подстройка формант, нужно сначала разобраться с картиной, которая складывается в спектре голоса при фонации достаточно высоких нот. Ну, например, Ля Первой – До второй октавы для мужчин, или Ля второй – Ми третьей для женщин. Первая формантная область, создаваемая глоткой, будет на таких нотах располагаться НИЖЕ основного тона (по частоте). Все просто, глотка, как резонатор, не усилит, не «отзовется» на столь высокую частоту. Но певец не может отказаться от возможности, создаваемой резонансом – усиления голоса. Что же нужно сделать в этом случае? Открыть рот! Такое действие вызывает сдвиг первой форманты в сторону ее повышения, то есть ближе к основному тону, который сейчас звучит. Поэтому, чем выше нота, тем шире рот. Сопрано и тенора пользуются именно этим приемом повышения помехоустойчивости голоса.
«Подстройка формант под первую фундаментальную частоту позволяет получить выигрыш в звуковом давлении, максимальное значение которого составляет 30 дБ. Это усиление звука является, как и певческая форманта, чисто резонансным процессом. Оно происходит без увеличения затрат энергии от вокального источника (колебаний голосовых связок).
… достигается такой же эффект, как и в мужских и низких женских голосах, где для этих целей используется другой механизм– певческая форманта.»
Ирина Алдошина «Акустические характеристики вокальной речи»
Как видите, певцы широко открывают рот при пении высоких нот вовсе не потому, что «звуку нужно дать выход».
Но не будем слишком глубоко забираться в прерогативы классического пения, пусть это сделают другие. Тема сайта – современный вокал, не так ли? Что же важно для современного вокала? Вот и поговорим об этом на следующей странице.
Использование материалов сайта допускается при условии обязательной ссылки на первоисточник
