А.Егорова | январь 2015
Трудно найти вокалиста, который бы не был знаком с нижеприведенным стихотворением. Его можно встретить в Интернете на многочисленных вокальных сайтах и персональных страницах, оно часто и неоднократно цитируется педагогами по вокалу.
По поводу авторства этого текста существуют разные мнения. Так, например, профессор К.И. Плужников, народный артист России, в прошлом ведущий тенор Мариинского театра пишет в своей книге «Механика пения» об этом так:
«Стих-наказ существует с XVIII века в монастырях, где певчих обучали пению. Есть поверие, что он пришел из Италии от самого маэстро Н.Порпора. Об этом мне поведал регент хора Александро-Невской лавры в 1965 году.»
Текст Плужникова, правда без указания, что принадлежит он именно ему, размножен на подавляющем большинстве сайтов, разместивших у себя «Наказ вокалисту». Однако существует и другая версия авторства.
Это стихотворение не имеет к Порпоре никакого отношения. Его автор – солист Мариинки Юрий Шкляр (1955-2006), а написано оно ко дню рождения учителя Шкляра, видного отечественного вокального педагога, преподавателя Горьковской/Нижегородской консерватории Е. Г. Крестинского. В шутливой форме стишок отражает суть его вокально-педагогических принципов. И опубликовано оно в его (Шкляра) книге «Острый угол моей жизни. Мысли вокалиста».
Правда, если верить Плужникову, то он услышал этот текст, когда Шкляру было 10 лет от роду (в 1965 году)... А если верить иным источникам, то текст сей написан в начале 80-х годов XX века и последнее четверостишие в оригинале звучало вот так:
«Пойте мягко, не кричите,
Молча партии учите.
(И не слушать никого,
Кроме Деда одного)»
Деда, а не Бога, поскольку у Крестинского в консерватории было прозвище - Дед. Да и то, что Порпора вряд ли имеет отношение к данному тексту, вы поймете из дальнейшего текста. Ведь Порпора работал с певцами-кастратами, а тогда в Италии учили петь совсем не так, как в монастырях или консерваториях России...
Но так или иначе - все пути ведут в Мариинку...
Как произведение искусства, оно, конечно же, имеет свой шарм, и все было бы хорошо, будь оно просто шуточным и не вложи в него автор столь серьезное содержание, если не сказать больше, обучающие инструкции по предмету, познаниями в котором обладал слабо. Стихотворение является неким концентратом практически всех вокальных мифов российской педагогики и, своего рода, пособием-аксиомой по их быстрому запоминанию студентами-вокалистами.
Многие из данных заблуждений мы уже подробно разбирали, что-то, уверена, вы и сами можете оспорить, основываясь на тех знаниях, которые получили из образовательных статей сайта и других научных источников. Но повторенье, как известно, мать ученья, да и нет лучшего способа прервать набивший оскомину поток ложных, а порой и пагубных постулатов, как сделать это в аналогичной оригиналу форме. Потому предлагаю сначала кратко разобрать некоторые, особо вопиющие небылицы, а потом подвести итог в аналогичной данному произведению форме.
Итак, первое, что следует сразу оговорить - это вопрос критерия. Красота - понятие как относительное, так и достаточно субъективное. Оно зависит от вокального стиля, в котором работает вокалист, а также от нашей личной оценки. Разве можно сравнить то, что считается красивым в роке или в джазе с тем, что считается красивым в опере или романсе? Да и каждому из вас нравятся разные голоса и разные исполнители, и в соответствии с этим меняются и ваши параметры красоты голоса. Говорить, что «красиво петь нужно именно так», все равно что говорить, что красивы только голубоглазые блондинки.
Далее. Можно ли сделать купол из нёба и если да, то из какого?
Как известно, твердое нёбо само по себе уже представляет подобие купола или арки, но на то оно и твердое, что своей формы менять не может.
Тогда, следовательно, речь идет о мягком нёбе, располагающемся сразу же за твердым. В таком случае следует напомнить, что основная функция мягкого нёба, называемого также нёбной занавеской, заключается в том, чтобы разделять носоглотку и ротоглотку во время приема пищи. Закрываясь, мягкое нёбо защищает ваш нос от попадания туда жеваной морковки и других продуктов. Открываясь, освобождает проход в нос во время дыхания. В вокале и фонетике некоторых языков (например, французском) используется также его промежуточное, полузакрытое положение, когда звук, попадая в нос, становится назализированным. Подробно о мягком нёбе вы можете прочитать в статье «Про мягкое нёбо замолвите слово».
Таким образом, корректно говорить о таких движениях мягкого нёба, как его открытие и закрытие, а не об образовании им некоего купола, тем более, глядя на ниже приведенные картинки, вы увидите, что, закрываясь, мягкое нёбо ни коим образом не только не образует пресловутый купол, но даже и не поднимается вверх, а наоборот - прикрепляется к задней стенке довольно низко:
Опустим такие метафоры, как стать «полым, как труба», «ощутить точки в животе и в голове» и начать «петь со лба», так как в них нет никакого анатомического и реального смысла, это всего лишь сенсорные сравнения, столь любимые педагогами по вокалу, так как ни к чему не обязывают: почувствовал - хорошо, не почувствовал - ну что ж, все мы разные, и у всех разные ощущения. Кто-то чувствует себя полой трубой, а кто-то, как ни старается, но дальше сплющенной флейты не идет. Петь со лба - это, конечно, совсем неважное сравнение, так как хоть мы все и понимаем, что лбом не поют, но даже думая о том, что петь надо где-то высоко, невольно формируем звук не там, где он должен по природе формироваться, то есть во рту. Если мы говорим не лбом, то почему петь должны другим местом?
«Провалите на живот» - аналогично тому, что живот надо вывалить, то есть дышать им, чего вокалисту ни в коем случае делать не стоит, так как брюшное дыхание используется исключительно во время сна, в горизонтальном положении, и тогда работает только живот (вверх и вниз), ребра же остаются довольно неподвижными. При фонации же мы используем косто-абдоминальное дыхание.
Если же речь идет о том, что надо опереться на живот, то есть как следует опустить вниз диафрагму, то и это довольно устаревшая, порочная и тяжелая практика, соответствующая технике affondo (созданной итальянским пианистом и композитором Arturo Melocchi).
Данная техника провоцирует сильный набор воздуха с последующим форсажем, сильным опусканием гортани, в результате чего голос становится тяжелым, лишенным певческой форманты, неуправляемым, с широким раскачанным вибрато и даже с тенденцией к недотягиванию нот. Кроме того, если говорить об эталоне оперного пения, технике belcanto, то техника affondo не имеет к ней никакого отношения.
Посылать звук куда-то не возможно. Ни вперед, ни назад, ни даже в резонаторы. Звуковая волна представляет собой колебания воздуха, создающие в соприкосновении с голосовыми связками акустическую вибрацию, распространяющуюся в пространстве посредством сжатия и разрежения на молекулярном уровне.
То есть мельчайшие частицы воздуха передают одна другой эти колебания, вызванные источником звука (голосовыми связками), и распространяют их в пространстве. Распространение происходит от источника звука во внешнее пространство, то есть по сути звук имеет основную тенденцию двигаться вперед. Но перед тем, как выйти на свет изо рта вокалиста, он всегда проходит через определенный фильтр, то есть резонаторы, в результате чего получается его конечный результат - тембр вашего голоса.
Если бы звук не проходил через резонаторы, то его бы никто не услышал даже во время разговора. Другое дело, что умея профессионально изменять форму и расположение некоторых резонаторов, вокалист может существенно влиять на свой тембр голоса, делая его ярким, полетным, направленным, с проекцией вперед, как говорят, или же глухим, «заваленным», заглоченным, глубинным.
Чтобы петь и «не давиться», а также не закашляться, и чтобы в горле не першило, надо работать над устранением зажима, то есть учиться управлять своими ложными связками, которые его создают. Для этого существует ряд специальных упражнений, в числе которых «гортанная улыбка». А удивляться тут бесполезно.
При испуге вдох обычно короткий, но и довольно шумный, что провоцируется зажимом, возникающим вследствие защитной реакции организма на чувство страха. Так что пример довольно неудачный.
Имитируя испуг, вы рискуете с большой вероятностью не получить свободной фонации, не говоря уже о том, что шумный вдох слушается очень некрасиво, особенно в чувствительный студийный микрофон.
Верхние ноты берутся за счет хорошего удержания набранного воздуха мышцами тела, которые препятствуют быстрому подъему диафрагмы и, как следствие, не допускают быстрого выдоха, создающего чрезмерное подсвязочное давление. В противном случае может возникнуть или зажим, или же голосовые связки, не справляясь с давлением, пропустят часть воздуха в фонацию и вы получите жалкий фальцет. Или и то, и другое.
«Опирая глубже», то есть давя на диафрагму, вы как раз получите этот эффект рикошета, ведь чем больше давление, тем сильнее сопротивление. Так что вряд ли вам удастся в таком случае переорать кого-то фальцетом, да еще и с зажатым горлом. А орать иногда «есть зачем», например, в рок музыке, soul, R&B и ряде других вокальных стилей здоровый ор является их непременным атрибутом. Только вот орать тоже надо уметь, сильно опуская вниз диафрагму и набирая много воздуха, здорового ора (scream, belting) никогда не получится.
«Если вниз идете вы», то надо уметь не утерять из голоса певческую (третью) форманту певца или twang. С головой это никак не связано, или же связано точно также, как и весь вокальный процесс.
Прикрытие звука используется исключительно в опере, ну или как короткий прием в современном вокале (довольно редко). Создается прикрытие за счет модификации подвижных компонентов вокального тракта: гортани, языка, мягкого нёба и нижней челюсти с обязательным сохранением певческой форманты в голосе. Используется, главным образом, для незаметного преодоления переходного участка с сохранением однородного, характерного для оперы тембра голоса (вокальности) и придания ему большей округлости, мягкости и «теплоты». При этом никакое изменение в дикции и/или звучании гласных недопустимо.
Вокалист, как и любой музыкант должен уметь контролировать свой инструмент, потому «провал и пустота» со лба до живота вокалиста - это то же самое, что провал и пустота от пальцев до пола у пианиста: пальцы как-то бегают, чего и как играю - не знаю, или же провал в памяти у шахматиста (тут комментарии излишни).
И вот, наконец то, в конце действительно мудрая мысль про «молча партии учите». Фонация подчиняется работе вокальных мышц, мышцами руководит мозг, потому даже имитируя молча упражнение или песню со всеми ее приемами, вы свои мышцы тренируете. Более того, это мягкая тренировка, не требующая работы голосовых связок.
Имитация - очень распространенный и любимый прием во всех сферах, где требуется задействовать мышцы, работая долго и в щадящем режиме. Так например, тренируются голландские футбольные команды: они часами имитируют различные удары по мячу ногой и головой, не используя при этом мяч. Тренировочные игры занимают в их тренировке гораздо меньше времени, нежели такие вот имитационные. При этом голландская сборная славится своей отличной техникой.
Поэтому молчаливая имитация в вокале - прием довольно действенный и мощный, позволяющий снять зажим ложных связок, разогреть мышцы, а также предварительно натренировать их для выполнения сложных экстремальных приемов, таких, например, как belting, ну и многое другое.
Ну что ж, настало время подвести итог, как и обещала:
Использование материалов сайта допускается при условии обязательной ссылки на первоисточник
